作者:芯瑜小小

 

本文將二胡及其音樂作為一種文化現象,將其置入中華文化的整體框架中進行探討,從二胡的名稱形制、社會地位、演奏技法和作品曲目等四個方面的發展演變,闡述了二胡的發展歷程及其文化內涵。

目錄

 

二胡

        關鍵字:二胡;發展歷程;文化內涵

        二胡是我國流傳最廣、最具代表性也是最富民族韻味的一種拉絃樂器,縱觀其發展歷程,它是由邊疆少數民族音樂文化為發端、逐步融入中原音樂文化後集大成的一件民族器樂瑰寶,是以漢族特色為主的傳統音樂文化博採眾長、薪火相繼的一大成果。從民族音樂學(ethnomuicolo)的視角分析,需要研究的不僅僅是孤立的音樂本體,還應有形成這種音樂的社會、歷史和文化緣由。

一、二胡名稱形制的發展演變

        二胡作為我國一種古老的民族拉絃樂器,其前身是隋唐時期北方少數民族奚族使用的一種用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的樂器,因為奚人所用故稱奚琴。宋代陳暘在《樂書》中記載奚琴,本胡樂也,出於弦鞀而形亦類焉,奚部所好之樂也。蓋其制,兩弦間以竹片軋之。該書所載的樂器多為唐人傳物,基本形制是竹杆、竹軫、竹筒,二弦系於琴軫的大頭處,沒有千斤,用一竹片夾於二弦間拉奏。兩弦間以竹片軋之,已初步顯示出古代拉絃樂器的基本雛形,也拉開了二胡在漫長的歲月中逐步形成和發展演變的先河。

        唐宋時期,奚琴又常被稱作稽琴。唐代大詩人孟浩然在《宴榮山人池亭詩》中有竹引稽琴入,花邀帶客過之句。之所以將奚琴改稱為稽琴,據《晉書·稽康傳》所載:稽康本姓奚,後居稽山之側,因改姓稽。奚字多有奴僕之意,又以名不雅似,故宋人多用稽琴之名。同時,隨著奚琴由北方向中原地區逐步流傳,由於古代黃河以南地區的漢族習慣將邊疆少數民族統稱為胡人,因此,唐代也將這種發端于奚族的拉絃樂器稱為胡琴。唐代邊塞詩人岑參有詩雲中軍置酒飲歸客,胡琴琵琶與羌笛。而到了北宋時期,沈括的《夢溪筆談·卷五》中則有馬尾胡琴隨漢車,曲聲猶自怨單于之句。形成于宋代的陝西榆林石窟第十窟的壁畫中,也畫有一飛天用馬尾弓拉奏卷首、二軫、二弦、圓筒形琴筒的樂器。弓弦由竹片改用馬尾,對於樂器的功能無疑是革命性的,它標誌了中國傳統的弓弦類樂器的正式產生,在二胡的發展進程中具有里程碑的意義。元代胡琴的形制在《元史.禮樂志》卷七十一中有較詳細的記載:胡琴,制如火不思,卷頸,龍首,二弦,用弓捩之,弓之弦以馬尾。到了明代,胡琴的形制有了進一步發展,尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡已非常相似,琴杆,琴筒,琴軸均為木制,琴筒一端蒙蛇皮或蟒皮,另一端置雕花音窗。張二弦,用馬尾竹弓夾於二弦之間拉奏,並置有千斤,是現今二胡的前身。

        明清時期,隨著各民族文化交流日益頻繁及各地民間音樂和地方戲曲的興起,胡琴已傳遍大江南北,並根據不同地域及風格需要,逐漸演變成各種不同類型的拉絃樂器。到了近代,胡琴已發展為近50個品種的弓絃樂器的大家庭:如京劇伴奏中的京胡、豫劇和河北梆子中的板胡、廣東音樂中的高胡、河南曲藝中的墜胡、滬劇中的申胡、越劇中的越胡、蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等等。而其中流傳最廣、使用最多的就是二胡,民間也有稱為南胡、二弦、嗡子和胡胡的,名稱雖多,實際上都是同器異名。整體結構通常由琴頭、弦軸、琴杆、千斤、琴碼、琴筒、琴弦和琴弓八大部分構成,琴筒蒙以蛇(蟒)皮,筒上裝木制琴杆,杆頂設二木軫,木軫至琴底張弦,以竹張弓,馬尾納二弦間。近百年來,二胡加快了改良的步伐,如將絲弦改為鋼絲纏弦,木軸採用機械轉軸等。目前普遍使用的常規形制,大都不採用卷龍首(龍頭形狀),而是半月牙彎形狀,比較秀氣,共鳴箱有六角、八角等多種形式,琴弦多為金屬弦或金屬纏弦,琴弓為馬尾所制,內外兩根弦定弦為五度。新中國成立後,二胡藝術得到了進一步發展,除了常規的形制外,有時為表現濃郁的地方特色或演奏特定曲目的需要,還出現了一些特殊形制,常用的有:低調粗弦二胡(俗稱二泉琴),長城二胡、雙千斤二胡、長杆二胡等。二胡形制的發展演變,也在不斷豐富和增強其獨特的藝術表現力。

二、二胡社會地位的發展演變

        縱觀二胡近1500年的發展演變歷程,以上世紀二三十年代二胡三傑(劉天華、華彥鈞、呂文成)的崛起為分水嶺,其社會地位發生了翻天覆地的變化:

        (一)卑微的傳統期。在封建時代的漫漫長夜裏,歷代統治者眼裏的胡琴是一件粗鄙的樂器,不能登大雅之堂。雖然《明史.樂志》曾記有洪武元年(西元1368年)建國慶典宴會上,樂手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞樂》,但從目前有據可靠的史料裏,相比琵琶、笛子等彈拔、吹奏樂器頻頻出現在宮廷宴樂裏,類似有關胡琴的記載實在較為鮮見。而由於其製作簡便、成本低廉、方便易攜等特性,二胡作為胡琴類樂器的代表,相反在民間得到廣泛流傳,但也長期局限於為戲曲、說唱、歌舞、宗教音樂伴奏和參與某些小型傳統樂隊的合奏,以及一些地位低微的民間藝人用以謀生的工具,因此,二胡甚至在相當長的歷史時期被視為是叫化子的樂器而淪落街頭。到了清嘉慶年間,由於二胡所張老(內)子(外)二弦恰好犯了乾、嘉二皇共政之忌,倘若斷了老弦或子弦,更是天大的晦氣,便乾脆頒佈了在戲曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各種矛盾激化,朝庭無暇顧及時,梨園藝人手中方才響起二胡聲,但仍然停留於合奏中的輔助配角地位。即使在二胡現代派宗師劉天華先生初學之時,其父也曾嚴加斥責,甚至有摔琴之舉,其妻也認為是沒有出息之舉。劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中,對二胡的地位曾有過精闢的論述:論及胡琴這樂器,從前國樂盛行時代,以其為胡樂,都鄙視之;今人誤以為國樂,一般賤視國樂者,亦連累及之,故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過,這真是胡琴的不幸

        (二)輝煌的現代期。隨著封建社會在20世紀初的崩潰解體,音樂文化的環境也進入了歷史性的轉型期,以二胡三傑為代表的一大批二胡藝術酷愛者和演奏家,緊緊抓住了時代發展的機遇,推動二胡發展取得了歷史性突破。主要有三大標誌:一是從伴奏的配角上升到獨奏的主角,自1915年以來,現代二胡開宗立派的大師劉天華先後成功創作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡獨奏曲,成為二胡發展史上前無古人的光輝篇章,同時又巧妙借鑒小提琴等西洋樂器的創作手法和演奏技巧,極大地提高了二胡的表現力,使之徹底從民間伴奏中脫穎而出,成為可登音樂會大雅之堂的專業獨奏樂器。眾所周知,二胡當今已作為主調音樂最光輝的闡釋者,在民族管弦樂隊中佔據了魁首的位置;二是從民間自發性的口耳相傳成為高等學府的專業教育,通過劉天華的努力,二胡自上世紀三十年代開始正式進入高等學府,從街頭藝人賣唱的工具一躍成為音樂教育的正規專業,自此把二胡的創作、演奏和傳承,逐步推向一個教學相長、人才輩出的繁榮局面。正是因為上述兩大貢獻,才有了二胡自有天華,乃登上品一說;三是逐步取得了世界性影響,天才式的民間音樂家阿炳(華彥鈞)對此應推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲,獨尊傳統而又突破傳統,將二胡藝術的魅力發揮到了極致,被灌成唱片流傳到海外後風靡全球,史無前例地為中國民樂贏得了世界性的聲譽。其後,通過閔惠芬等一大批傑出的後起之秀的傳播和推廣,二胡在海外已幾乎成為中國民樂的標誌性符號。

三、二胡演奏技術的發展演變

        客觀而言,古人在二胡的前身嵇琴的演奏技藝上已達到一定水平。北宋沈括在《夢溪筆談》中曾記述道:熙寧中(10681077)宮宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。演奏者當時已具有的非凡技藝由此可見一斑。但縱觀千餘年的發展歷程,由於二胡在社會音樂生活中始終處於邊緣化的地位,民間的傳承也僅限於經驗性的口耳相傳,因此其演奏技術的發展長期處於滯慢狀態。直到上世紀以來的近百年間,同樣是以蓽路藍縷的二胡三傑為標誌,演奏技術取得了突飛猛進的發展。

        為提高和豐富二胡演奏技法,劉天華有意識地從西洋音樂中吸取有益的養料,對製作二胡琴筒、琴杆、琴軸、琴碼、弓子工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新,他設計的新規格二胡,奠定了今天二胡製作的基礎。劉天華最早明確了二胡固定音高定弦法則,使二胡能與大型民族管弦樂隊合作,還大膽突破僅用一個固定把位演奏的傳統,而採用移換把位的方法一下子將音程從狹窄的九度擴展到三個八度,使左手運指技巧在琴弦上有了舒展的用武之地。他把小提琴等西洋樂器的演奏技法創造性地運用到二胡上,極大地豐富了二胡的音樂表現力,《空山鳥語》中同音異指輪音奏法、高音區兩個八度內的反復大跳綽注、《光明行》在內外弦上變化重複氣魄宏偉的旋律、利用小附點的輕快節奏,以及頓弓、顫音等技法的搭配運用,都將二胡的演奏技法推向了一個新的高度。阿炳則在繼承民間傳統技法的基礎上,將傳統的原把位演奏延伸到在內外弦的高把位上靈活運用,特別是充分發揮內弦厚樸深沉的音色及空弦上輕巧彈拔的技巧,展示了出類拔萃的精湛技藝。呂文成則將傳統二胡的定弦提高四度,與小提琴的二、三弦定弦相同,把音域擴展到二、三把位,自由換把,發展了滑指、擻音等技法,最為突出的是將琴筒夾於兩腿間拉奏,使演奏者對音量、音色的控制方面更加自如。新中國建國以來,在一大批才華橫溢的演奏家如黃海懷、孫文明、甘柏林、王國潼、蔣巽風、陳耀星、閔惠芬等人的推進下,二胡藝術無論從樂器改革上還是從演奏技巧的發展上都取得了明顯進步。快速揉弦、快速跳把、拋弓、跳弓、各種滑音、揉弦、滑揉等手法經常用於二胡作品。如由陳耀星創新和發展的連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等新技法,使二胡演奏技藝達到了新高度。閔惠芬在《寶玉哭靈》、《李陵碑》等作品中,用大幅度的滑弦等技法模仿越劇和京劇的唱腔,惟妙惟肖,成為演繹器樂聲腔化的經典。目前,二胡的音域達到三至四個八度,弓法有長弓、短弓、顫弓,連弓、分弓、頓弓、跳弓、碎弓、擊弓、拋弓指法有按音、揉弦、打音、滑音、顫音、撥弦、泛音、輪指、大小跳進等。如果說以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律為長的話,如今的現代二胡演奏技術則進一步挖掘了二胡的快弓技術,以高速運弓、剛中含柔、快中見長為特徵的快弓完全可與小提琴媲美。上世紀80年代以來,在資訊技術日新月異的全球化背景下,還出現了一些有意與傳統風格拉開距離的現代演奏技法,基本特徵是力求打破獨奏旋律在調式、調性方面的完整性和鮮明性,以其詭譎語法追求絢麗的色彩,如譚盾在《雙闋》中,以不是傳統的耳朵所習慣的音調、語彙表達了反叛的樂思,何訓田的《夢四則》全部以長顫音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片斷,展示了二胡多樣化的獨特音色。這些雖未成為主流,但使二胡旋律沖出了傳統的桎梏,體現了對演奏技法大膽探索和創新的精神,具有積極而深遠的意義。

四、二胡作品曲目的發展演變

        在源遠流長的中國民族器樂發展史上,二胡等拉絃樂器的出現要晚於吹奏、彈撥類樂器。它比鍾、鼓、磬、塤、笛、瑟等體鳴、膜鳴、氣鳴類樂器晚出一、兩千年。就藝術的積累而言,琴、箏、琵琶、笛、管、嗩呐等都有豐富的演奏曲目,並且在演奏技藝方面形成了各自的體系和審美追求,而二胡除了經驗性的口頭理論之外,幾乎是一張白紙。然而,也許正是因為沒有歷史包袱和傳統桎梏,當二胡一下子融入20世紀的社會生活後,竟如魚得水,獲得了歷史性的大發展。可簡要分為三個時期:(1)初創時期(1915—建國前),主要是劉天華和阿炳的十三首名曲:劉天華以病喻情、憂國憂民的《病中吟》,領略月色、感悟人生的《月夜》,苦中尋樂、苦樂交融的《苦悶之謳》、憂心忡忡、悲情忿忿的《悲歌》、即興舒懷、偶成精品的《月夜》、抑鬱無奈、閒散空曠的《閒居吟》,理想境界、奇妙樂園的《空山鳥語》,憧憬未來、嚮往光明的《光明行》,別出心裁、獨闢蹊徑的《獨弦操》,中西融合、推陳出新的《燭影搖紅》,它們都是二胡藝術有史以來的開山之作,其主題基本未離開這一時代一個知識份子內心的苦悶、歡樂、憧憬,但每一首都富有個性,都有自己獨特的語彙,都是經得起時間考驗的傑作,為二胡的學習、發展奠定了堅實基礎。阿炳先生的《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》在繼承民間傳統技法的基礎上進行了極大的突破,同樣是彌足珍貴的藝術遺產。初創時期的傳世之作還有陸修棠的《懷鄉行》、劉北茂的《小花鼓》、吳伯超的《東方舞曲》《秋感》、蔣風之所改編移植的《漢宮秋月》《薰風曲》等古曲。(2)繁榮時期(新中國成立—20世紀80年代),特別是文革之前的17年,由於經濟社會的快速穩定發展以及專業教育、表演的齊頭並進,為二胡藝術提供了優越的生態環境。除了早期出現的一批改編、移植類佳作,如《流波曲》《彈樂》(孫文明)、《拉駱駝》(曾尋)、《在草原上》(樸東生)、《山村變了樣》《趕集》(曾加慶)、《江河水》《賽馬》(黃海懷)等。更為可喜的是以60年代初劉文金的兩首新作《豫北敍事曲》和《三門峽暢想曲》為標誌,專業作曲家開始正式參與創作,二胡獨奏新曲的創作獲得了歷史性的豐收,它們無論在題材的廣度,還是在音樂語彙的創新、或者是在整體結構、氣勢方面,都有了新的開掘和提升,甚至可以說為二胡藝術劃出了一個新階段。此類作品主要還有《春詩》(鍾義良)、《金珠瑪米贊》(王竹林)、《懷鄉曲》(王國潼)、《陝北抒懷》(陳耀星、楊春林)、《戰馬奔騰》(陳耀星)、《江南春色》(馬熙林、朱昌耀)等。(3)新探索之期(20世紀80年代以來),最大的亮點是史無前例地興起了一股大型作品的創作熱潮,從80年代初到90年代上半期,在短短十幾年間湧現出了一大批構思宏大的大型作品。劉文金的協奏曲《長城隨想》是首開風氣的力作,其他的同類作品還有敍事曲《藍花花》(關銘)、幻想曲《莫愁女》(何占豪)、《幻》(二胡與大型樂隊曲,閻惠昌)、《第一二胡狂想曲》(王建民)、《江河水》(二胡與交響樂隊,楊立青)等;這一時期,與對現代演奏技法的嘗試相對應,出現了一些構思大膽、挑戰傳統的全新探索型作品,代表作品有《雙闋》(譚盾)、《夢四則》(何訓田)等,雖然是些非主流的作品,但對二胡曲目的豐富和完善同樣具有正面的價值。

五、二胡的文化內涵

        (一)優美獨特的音色魅力。

        音色即音品,是樂音在音高和強度之外的另一種屬性。各種樂器都有自己特殊的音色,例如古琴飄逸秀麗、深邃幽遠,笛子穿石裂雲、悠揚清亮.而深沉蘊藉、陰柔敦厚則是二胡傳統音質的最大特色。這主要緣於其特殊的構造所致,二胡的琴弦懸空而無指板、弓子置於兩弦之間、琴筒由蛇皮蒙制而成,演奏時通過馬尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振動來發出樂音,這些特殊的物質基礎和構造,決定了二胡獨特的音色魅力:一是以細膩、纏綿、哀戚、柔美而聞名於世。二胡的音色天生具有一絲憂鬱、內斂的氣質,音域往往處於聽覺界限的最中心部位,仿佛琴弦與心弦是一脈相通的,絲絲入扣的樂音簡直能直接滲進聽者的靈魂。《二泉映月》如用小提琴拉,音質薄而輕浮,總感覺少了種膠質般的凝重,缺乏二胡曲攝人心脾的那份蒼涼;二是具備獨特的仿聲功能。《空山鳥語》裏此起彼伏的各種鳥叫聲、《賽馬》中賓士的馬蹄聲、《賓士在千里草原上》那戰馬振鬃長嘶的鳴叫聲,募盡形態,惟妙惟肖。二胡更接近人聲,閔惠芬演奏《寶玉哭靈》、《憶秦娥》,《逍遙津》、《珠簾寨》時,把徐玉蘭的豪爽率真、高慶奎的慷慨激憤、張君秋的哀怨悲傷、余叔岩的低徊婉轉等四種唱腔,演繹得栩栩如生,將二胡獨特的音色魅力發揮到了極致。

        (二)雅俗共賞的審美價值。

        由於歷史的偏見,二胡曾在極其漫長的年代裏以俗文化的姿態流落在民間,甚至成為權貴階層鄙視底層的一種睥睨之物,討飯胡琴隔壁聽,二胡之曾經是何等讓人心酸。但歲月的風塵終究難掩其奪目的藝術華彩,上世紀特別是新中國成立以來,二胡藝術的生命張力在俗與雅兩個坐標系裏都得到全新的延伸發展。一方面由於其固有的低廉便攜的物理特性、長於抒情的藝術特性,真正成了廣大群眾喜聞樂見、耳熟能詳的文娛形式,在大眾音樂生活中佔有不可或缺的地位,只要是民樂演出,絕對是少了這個金珍菜,就辦不成八大碗。另一方面,由於專業創作、演奏人才層出不窮,專業教育、理論研究領域碩果累累,其的潛質也逐步得到充分的發掘和展示,不僅在國內形成了一個有影響、有特色、體系嚴謹、專業性強的龐大音樂群體,更在世界音樂舞臺上擁有了重要的一席之地。日本著名指揮家小澤征爾曾在聽了《二泉映月》後感動得潸然淚下,表示這種音樂只應該跪著聽,二胡之,又是如此令人驕傲。

        (三)底蘊豐厚的民族特色。

        紮根于中華文化博大精深的肥沃土壤,二胡的發展和演變,既是一種藝術現象,也是一種文化現象。中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和邊疆四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成和發展起來的,民族音樂也正是由作為主流的漢族音樂文化,與少數民族音樂文化、外國音樂文化數千年來不斷相互交融的輝煌成果。作為中國弓絃樂器的主要代表,二胡在在眾多的地區和文化中繁衍發展,其形制、風格、技法以及曲目作品方面的演變,都凝聚著民族心理、社會文化、時代精神交相輝映的力量,折射出中華民族豐厚的民族底蘊和傳統的人文精神,成為中國傳統音樂文化的重要代表和民族精神的重要體現。二胡形制的完善、風格的創新、技法的革新,都是中華民族智慧的結晶。二胡作品的內涵更是中國近現代史發展的見證和依據,如《光明行》《洪湖主題隨想曲》《陝北抒懷》等大量以歷史事件為背景的作品,記載了中國人民不屈的奮鬥歷程和頑強的拼搏精神。越是民族的,就越是世界的。如今二胡以其濃郁的民族審美特性,贏得了世界性的廣泛認同和讚譽,為全世界人類的靈魂拉近了距離,成為世界音樂苑林中最富中國特色的一枝藝術奇葩。

六、結語

        縱觀二胡的發展演變,近一個世紀以來,遠遠超越了千餘年的積累,這既是時代發展的必然,也昭示出這件民樂瑰寶所具備的無窮魅力和巨大潛力,仍有待後來者繼往開來、推陳出新。二胡藝術唯有堅持古為今用、洋為中用,師法傳統而又不墨守陳規,借鑒西方而又不全盤西化,真正做到與時俱進與堅守根本的和諧統一,才能流芳溢彩,常盛常青。

來源 : 民族乐器百科

http://minzuyueqi.baike.com/

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