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中國國家知識產權局專利資料顯示，2017年民族樂器專利發佈共計421項，無論您是興趣.研究，相信相關內容都有助提升知識。

http://new.qq.com/omn/20180207/20180207G0RFQQ

現在介紹一種簡便方法，又免費，只要在家裡電腦上網就能輕易獲取訊息。

古歌專利搜索網址：https://www.google.com/?tbm=pts&gws_rd=ssl

點擊上述網址連結即可

或是複製上述網址貼在google搜尋引擎的網址列

google出現<搜索專利>字面，然後呢?你要查甚麼?高興查甚麼都行，打上您要查的項目，譬如<二胡>

然後出現您搜索需要訊息，在搜索欄位下方，還可以設定各項搜索條件。

無論您要查<辣妹><致富方法>通通可以，沒有限制，只要你能找的到，記得喔有好康ㄟ不要獨享喔!

當然也可以輸入<<老公>>名子，看看屬於誰的專利

繁體.簡體.英文，都能搜尋，阿拉伯文.德文.................我不會所以沒試過。

(文字敘述內容摘自 百度百科)

起源

京二胡的起源是從1923年梅蘭芳先生編演《西施》開始的，當時梅蘭芳先生感到音樂很單薄，就用了很多種樂器試聽，最後選定了在二胡基礎上創制的京二胡，從此京二胡就被加入到京劇樂隊中，成為京劇樂隊中的主要伴奏樂器之一。在伴奏中，它運用包、隨、襯、補、墊等藝術手段來完成唱腔的伴奏，增加了音樂的層次。因為它在音高上比京胡要低八度，它的聲音圓潤渾厚，與高亢明亮的京胡音色水乳交融、沁人心脾，從而使音區和音色產生了對比變化，使音響層次得到了豐富，音調變得更和諧，音響更洪亮，大大豐富了京劇樂隊伴奏的表現力；同時對京胡的聲部起到了補充和陪襯的作用，達到了和諧統一、渾然一體的效果。

京二胡是在二胡的基礎上發展而來，20世紀20年代末由王少卿和洪廣元研製，是京劇的中音伴奏樂器。

京二胡，又稱“甕子”。在二胡的基礎上，為適應京劇音樂的需要而創制的中音樂器。音色圓潤、渾厚，音量寬大，主要用於京劇伴奏。

最早，為京劇伴奏的拉絃樂器只有京胡一種。20世紀20年代末，梅蘭芳與王鳳卿在上海合演《五湖船》（又稱《蕩湖船》），感到伴奏的音樂枯燥單調，缺少一種有厚度的中音樂器的襯托。

著名京劇音樂演奏家王少卿與北京京胡老藝人洪廣元經過研究試製，將“蘇州灘黃”二胡去頭截尾、去掉音窗和改蒙蛇皮後，就產生了京二胡。

京二胡首次用於京劇，對京劇旦角的發音和情感，起到了升情繪境的作用，發展了京劇音樂的表現力，因而得到梅蘭芳的肯定，他演出《宇宙鋒》、《西施》和《鳳還巢》等劇目都加用了京二胡。50多年來，京二胡的形制一直沒有改變，故有王派京二胡之稱。

京二胡

1960年代以後逐漸改用鋼弦。原本京劇的場面（京劇稱樂隊為“場面”）沒有簡稱京二胡的京劇二胡這種樂器，直到1924年，才由梅蘭芳的琴師王少卿仿民樂二胡創制出京劇二胡這種樂器，搭配京劇胡琴（京胡）演奏，最早只用於梅蘭芳劇團的演出伴奏，後來成為青衣行當的伴奏樂器，逐漸又擴展到小生等各行當，已經是京劇不可或缺的重要伴奏樂器了。

   結構

京二胡的結構和二胡相似，琴體比京胡大、較二胡小，除琴筒蒙蛇皮外，其他材料與製作方示與二胡相同。京二胡的琴筒蒙蛇皮，這是它與二胡最顯著的區別，也是音色上與京胡諧和的關鍵所在。宜選用色黑鱗大、油潤較厚的蛇皮，皮薄則發音空。

琴杆比二胡的短而細，全長64 .5～64 .9釐米。琴頭方形，平頂無飾、稍向後彎曲。琴杆實心，故無複共鳴作用。

弦軸木制，雕有直條或斜條裝飾線紋，美觀實用。弓子全長68～70釐米，竹杆粗端在弓的尾部，與京胡的恰恰相反。

琴弦使用絲弦或鋼絲弦，所用絲弦比京胡用的絲弦要粗些，絲弦以細密光潤、粗細均勻的為好。京二胡的弦馬和千斤鉤與京胡的完全相同。

京二胡的琴筒有講究，一是要圓，二是要厚度一至，三是竹子的絲路要細要密。拿一把演奏二黃的京胡來講，其琴筒的內圓直經一般要在49毫米上下。(大筒就更大點，西皮的大約45-43毫米)這是京胡的其一要素。琴筒都來得順便，舊社會裏有的琴筒要經過幾年的複雜的精心製備才完工。有傳說，制琴人首先選好向陽的地點找好竹林，選好竹苗。一候長到自己要求的尺寸就砍下竹子。然後讓其在模型規範下自然風乾，用幹桐樹葉包裹後，再在下面用桐樹葉煙熏一年以上，再檢查其變型否。然後才能作琴筒用。

京二胡有圓杆京二胡及半圓杆京二胡兩種。圓杆京二胡的弦軸是直瓣的。半圓杆京二胡，也稱扁杆京二胡，亦稱王（王少卿）派京二胡，它的弦軸瓣紋是麻花形的。半圓杆京二胡在製作上選料較精、工藝較細。多為專業京劇演出團體所採用。

早期的京二胡，只有一種規格，經過制琴師與演奏者長期實踐，根據京劇曲牌的不同，而發展為多種規格，創制了西皮、二黃、娃娃調和撥子等幾種專用京二胡。

一把優質京二胡，音質上應音色清脆、明亮、純淨、圓潤，發音靈敏集中，無噪音。在選材上杆竹必須幹透，竹質堅實、飽滿，不能有幹縮、溝槽、蟲蛀或劈裂現象，杆身直而不彎。紫竹應保持原有顏色、光亮潤澤。筒竹應堅實、紋理順直均勻、纖維粗大、無水漬現象。蛇皮要鱗大（脊部以五個半鱗者為上乘）、線白、板脆，以純黑色的為佳。

定弦

京二胡屬於中音樂器，採用五度關係定弦，比京胡低一個八度。京二胡在京劇音樂中，根據伴奏的不同曲牌，採用五度關係定弦，其音高比京胡低一個八度，屬於中音樂器。京二胡發音靈敏，音量寬大，音色圓潤、渾厚。除用於京劇音樂外，也用於川劇、豫劇和評劇等地方劇種的伴奏。

上一篇提到二胡人造皮，對於定音鼓鼓皮製作二胡，早再2009年就在部落格做過介紹，野人獻曝再將一些蒐集資料與大家分享，REMO是鼓皮有名製造廠，鼓皮採用原料Mylar，為何在眾多材料會選擇Mylar作為鼓皮原材料是有典故的。

二次大戰的時期，Mylar 公司針對杜邦公司的聚酯薄膜做研究，用來作為戰時夜間偵察的抗熱薄膜，其後，這種異常耐用、價格低廉並且耐候性強的材質提供了之前所無法表現的音高、音色以及協調性。後來Remo持續地做出革新，研發出的薄片(laminations)以及塗料(coatings)。

以下文章介紹了一些關於鼓皮的常識。

http://www.moderndrummer.com/site/2011/10/what-you-need-to-know-about-drumheads/

鼓皮 (英文 Drumhead)，與鼓本身有著同樣源遠流長的歷史，儘管它在這幾千年也沒有多大的變化。鼓皮的製作方法都是用動物的皮，弄乾，將它伸展，再把它固定在鼓框上面。這樣的製作方法一直沿用近代，不論是室內還是室外。每一次轉換環境由室內到戶外，但動物的皮會受溫度濕度變化影響，想在雨中打鼓更是不可能。

但是由五十年代起就有所改變，Dupont of Delware 公司發明了一項新產品並注冊了商標，名叫 Mylar 的聚酯薄膜。根據資料，Mylar聚酯薄膜其中一個最早的用途就是用來製作鼓皮。

使用在二胡是這一系列鼓皮    FiberSkynR 3（纖維仿牛皮）

FiberSkynR 3（纖維仿牛皮）系列特點是聲音暗調，溫暖，圓潤，是傳統爵士樂、交響樂小鼓等的首選鼓皮。FiberSkyn 3同樣為其他打擊樂器提供了可信的，獨特的聲音特點。

這不只是替代蟒皮把它蒙在琴筒上就完事了，據香港中樂團資料，還數度修改琴筒規格，讓琴筒反射吸收混音更加完美，另外還研製一台可控制拉力蒙皮機器。

轉貼一段香港中樂團簡介資料

改革樂器HKCO1型高胡簡介

這是香港中樂團在環保概念下，以科研結合藝術持續發展的一次新嘗試。

HKCO1型高胡的型制、結構、演奏方法及基本音色，與傳統的蟒皮(包括人造蛇皮)高胡基本相同。不同之處是HKCO1型高胡的琴鼓以PET聚脂薄膜(杜邦化工環保產品)取代了蟒皮，改變了主振皮膜的質材。皮質的改變使琴鼓之振動更充份而具 規律，振幅增大，能量增強，衰減度相對較低。因此使上下把位高低音之間的音量較平衡，整體音色通透，相對蟒皮高胡，其高音區的音量大，整體音質純淨而明亮。這種特點有助於拓展高胡在高音區之表現力。因為音質純淨度提高了，相對蟒皮高胡，它的音色個性也減弱了。然用在合奏中，這種特點，使其群體的音色易於控制和統一，融合性增加。因為排除了蟒皮怕高溫潮濕，易於裂等因素，在香港及東南亞地區，HKCO1型高胡的適應性、穩定性、耐用性均有所增加。

小小薄膜學問多

「改革胡琴的主要核心包括三點，首先要選出可以代替蟒蛇皮的膜材料，其次這個材料必須是環保且耐用的，第三就是要重新設計共鳴箱以提升樂器的物理性能。」阮仕春說道，「很多人以為我們只是把蛇皮換成PET聚酯纖維膜這麼簡單，其實背後的學問很大，我們要將整個樂器的共鳴箱重新設計調整，遷就這種新材質的主振膜，而且這種環保胡琴的性質和音色必須比以前更好才能說服大家使用新的環保胡琴。」為了讓新的環保胡琴能夠被更多的人接受，阮仕春在改造的時候定下三個基本原則，基本音色不變，演奏方法不變，基本性質和樣式不變。

在2009年部落格就寫過一些有關人造皮介紹，以下是相關連結點選即可參閱。

改革樂器HKCO1型高胡簡介

http://yang0612.pixnet.net/blog/post/25610919-%E6%94%B9%E9%9D%A9%E6%A8%82%E5%99%A8hkco1%E5%9E%8B%E9%AB%98%E8%83%A1%E7%B0%A1%E4%BB%8B

改革胡琴演奏會

https://betapanel.pixnet.cc/#/edit-article/25610373

香港中樂團環保胡琴系列-閻惠昌訪問 (2010)

https://www.youtube.com/watch?v=8kGUrwWGi2Y

香港中樂團環保胡琴系列-阮仕春訪問 (2010)

https://www.youtube.com/watch?v=IEfev2LbjTg

CITES文件需事先辦好，注意其生效及期限截止日，進口時重量，航班，行李編號等等一堆細節都不可遺漏疏忽。

諸如 養殖證明，出口許可，發票，檢疫衛生證等越文英文所相關文件，不透過貿易商代辦，主要是現場篩選。

越南今年CITES文件，加強防偽，隨時留意相關最新法規，這東南亞國家已非昔日吳下阿蒙，國土狹長南北1650公里，人口9500萬人，胡志明市市容繁華熱鬧，新建築高聳現代。

皮革經貿是越南重要外匯收入，因此越南政府管理十分謹慎嚴格。

我這台灣老土帶著花包包，趁空檔找到插座電源趕快為手機充電，手機一旦罷工，那可是空前災難。

在養殖場打包好蟒皮，檢查拆封又規定要分件，出關檢查真是嚴，還好提前到機場，越南語完全不通，三腳貓英文都比我強，靠的是翻譯機另外加演布袋戲(手勢)

候機室免稅商品，沒給老婆買禮物，皮繃卡緊一點。

今天看到華航，特別感到親切，當了2天啞巴，趕快回家。

台灣夜景

國內海關流程也少不了，還好中文尚可，國台語能通。

填表格少不了，電腦打字慣了，竟然發現有些字不會寫(所以教育程度應改為識字)

哈~~~哈~~~哈~~~

難怪現在大學生錯別字一堆，老實說電腦打字我也常有錯別字(但我錯別字程度，可跟的上時代)

ㄔ ㄘ ㄈ ㄟ 早已口齒不清

雖然是以個人名義進口，依然享有營業法人待遇，還要另加營業稅...稅...稅...咳咳咳。

製作二胡緬甸蟒屬於瀕臨絕種保護動物，交易買賣需要有國際締約國認可CITES文件

什麼是CITES？

瀕臨絕種野生動植物國際貿易公約（英語：Convention on International Trade in Endangered Species of Wild Fauna and Flora，縮寫：CITES

這是世界各國政府之間的一種國際協議。 其目的是確保野生動植物的國際貿易行為不會威脅到其生存。

今廣泛傳播的有關虎和大象等許多重要物種的瀕危狀況可能會使得對這種傳統的需求顯得很明顯。但是當CITES的想法最初形成時，在20世紀60年代，為保護目的而對野生動植物貿易進行監管的國際討論是相對較新的。事後看來，CITES的需求是明確的。據估計，每年國際野生生物貿易價值數十億美元，包括數億個動植物標本。貿易是多種多樣的，從活的動物和植物到從他們衍生的大量的野生生物產品，包括食物產品，異乎尋常的皮革商品，木製樂器，木材，旅遊古玩和藥物。威脅一些動物和植物物種的綿延存續，其中的貿易以及其他因素，如動植物賴以生存棲息地喪失，造成僅存數量大量消失，甚至使一些物種接近滅絕。盡管貿易中的許多野生動物物種並不受到威脅，但為了保護這些資源，為了確保未來貿易的可持續性，有必要存在一個確保貿易可持續性的協議。

由於野生動植物貿易跨越國界，因此要進行管理，需要國際合作來保護某些物種免於過度開採捕捉。CITES是本著這種合作的精神構思的。今天，它對35,000多種動植物提供了不同程度的保護，無論它們是作為活體.標本.皮革，皮毛大衣還是木材.乾草藥進行交易。

華盛頓公約的主張並非完全禁止野生動植物的國際貿易，而是以分級管制、依需要核發許可的理念來處理相關的事務。目前被收錄在公約中的物種包含了大約35,000種的動植物，並且被分列入三個不同的附錄：

• 附錄一（Appendix I）囊括了受到滅絕威脅的物種，這些物種通常是禁止在國際間交易，除非有特別的必要性。
• 附錄二（Appendix II）囊括了沒有立即的滅絕危機，但需要管制交易情況以避免影響到其存續的物種。如果這類物種的族群數量降低到一定程度，則會被改置入附錄一進行全面的貿易限制保護。
• 附錄三（Appendix III）包含了所有至少在某個國家或地區被列為保育生物的物種，換言之就是區域性貿易管制的物種。將這些物種列入華盛頓公約中，才能有效要求其他會員團體進行協助管制其貿易。

由於瀕臨絕種的生物是被列在一本紅色書皮的名單中，因此往往也被稱為「紅皮書動物」或「紅皮書植物」（Red Data Animals / Plants）。

“瀕危野生動植物種國際貿易公約”是1963年在自然保護聯盟（世界保護聯盟）成員會議上通過的一項決議而起草的。“ 公約”文本最終在1973年3月3日華盛頓特區，美利堅合眾國及80個國家的代表共同會議上商定，並於1975年7月1日在“瀕危物種公約”生效。“公約”正本以中文，英文，法文，俄文和西班牙文交存保存國政府，每一種文本具有同等效力。

“瀕危物種貿易公約”是各國和區域經濟一體化組織自願遵守的國際協定。同意受“公約”約束的國家，被稱為締約方。雖然“瀕危物種貿易公約”對締約方具有法律約束力，換句話說，它們必須執行“公約”，但它並不取代國內法。相反，它提供了一個要得到各方尊重的框架，它必須通過自己的國內立法來確保CITES在國家各級行政得到執行。

多年來，“瀕危物種公約”一直是最多的成員國之一組織，現在有183個締約方。

 CITES網站    https://www.cites.org/

世界上共有226個國家和地區，國家199個，地區27個。 白色是未加入締約

上圖是我國輸入規定，右側圖是所有出口國跟進口國報關需要文件，隨身攜帶從出口國海關及入我國海關，文件登載要跟攜帶人護照及身分證資料吻合。

二胡琴皮用的是緬甸蟒 學名：Python bivittatus，這是一種熱帶蛇類，詳細資料請參考  

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%B7%AC%E7%94%B8%E8%9F%92

親自走訪一趟越南，養殖場在胡志明市以南約6小時車程。

緬甸蟒在氣溫20度以下，就像虱目魚碰上寒流容易死亡或生病，養殖場會選在北緯9度，就是避免冬天蟒蛇受寒害。

越南中北部養的是其他蛇類，蟒蛇成長需要好幾年，過不了冬養殖業損失慘重。

跟養殖場人員，翻譯機，手勢畫圖，通通能用上工具一個也不能少，還好女生總是有耐心。

閒話不多說，看圖說故事吧~

胡志明新山機場，搭華航在機場總方便詢問，畢竟越南話我是全部莫宰羊，機場人流不多，跟觀光團後面，總算沒迷路。

電話包車直奔目的地，離機場2小時車程，沿路看電線杆，這維修怎麼找線啊~真所謂高手在民間，失手的都去了陰間。

還有更誇張的，車子進行中來不及拍照。

賓館房間寬敞乾淨。趕快關機睡，明天才要上陣呢?

越南都是機車代步，賓館距離工廠還十來分鐘。

養殖處理廠，佔地頗大的。

這是分級廠，在沒有牆的二樓，目的是為了通風。

這裡是宰殺曬皮分級工廠，養殖場還要再往南4小時車程，從養殖場集中到工廠這裡作業

曬皮，這裡屬熱帶，取皮後約2天就能曬乾。

今天有一半工人放假，沒能拍到宰殺取皮過程， 7,8,9月是越南南部雨季的高峰期,最多的是午後雷陣雨,

有時持續大雨至好幾個小時，此時曬一半的皮可以趕緊推入棚內，然後唱著 燒酒喝一杯，乎乾啦，乎乾啦。

釘皮

技工熟練的修整去除餘肉，蟒蛇3~4年即為成蛇，蛇體的長度增長像人一樣，成年後增加有限只會往橫向發展，也就是鱗格越大皮層也越厚，成蛇食量也是呈現倍數，

增加大量飼養成本，無論品質或經濟效益都不划算。

翻面也要曬

脊椎部份是不能曬的，要用塊板子擋住陽光，這許多人不知道吧。

鱷魚皮

曬乾並經過染色處理完畢，

鱷魚皮件加工場

鱷魚包包

這是一家優良養殖場，滿牆獎狀。

二胡同業專車接送參訪蘇州製琴技術交流

上海樂器展大概是全球最大的國樂展了，身為製琴人，怎可不去朝聖？風風火火搭機到上海，果然是大開眼界、增長見識，不過，更額外的收穫是，與在網路上相交已久的大陸同業相見歡。肖老闆非常熱情，眼力極佳，明明沒見過面（想我是個中年怪大叔，總不好像年輕美眉一樣老上傳自己各種角度的自拍照阿，哈哈）居然在攤位上認出我來，還主動邀請我到蘇州參觀，並特地幫我安排了交通，讓我一路暢行，真是既感恩又開心！

途經南浦大橋

本想在對岸開個實名戶，準備不足，下回有機會

蘇州同業門前小河，靜謐美好，風景如畫，充滿濃濃蘇州水鄉風情

想起了蘇州夜曲歌詞

投君懷抱裡　無限纏綿意 船歌似春夢　流鶯婉轉啼 水鄉蘇州　花落春去 惜相思長堤　細柳依依
落花順水流　落水長悠悠 明日漂何處　問君還知否 倒映雙影　半喜半憂 願與卿熱情　永存長留

不過中年大叔我的浪漫細胞非常貧瘠，心裡更牽掛的是肖老闆的二胡們！肖老闆親自帶我參觀、一一介紹

肖老闆示範剷皮

這是肖老闆的作品，使用傳統逢棍法蒙皮，蟒皮周邊貼一層夏布，目的是增加蟒皮的耐拉強度，避免縫線針孔撕裂，近來有些業者已省去這道工序，肖老闆堅持不偷工而且技術熟練，動作非常靈巧快速

套完第一次半成品

做琴仍然需要仰賴人工，無法用機器取代

木鼓改良過了

熬明膠，黏底拖用。

琴架子庫房，做好琴架子要經過儲放讓木性穩定，才能蒙皮製琴，架子做工很細緻。

參觀過程中就來了幾批顧客，肖老闆的生意興隆，品質精良，在業界口碑很好。

足足待了一天也打擾一天，承蒙熱情招待，回程還勞煩肖老闆送到蘇州高鐵站，非常感謝。

蘇州到上海高鐵票價 34.5元 折合台幣160元，非常便宜

到上海虹橋還要轉搭地鐵回飯店

眼花撩亂指示牌，足足站了10分鐘才搞懂怎麼搭車

此行收穫豐富，肖老闆毫無保留詳盡解說示範了蘇州製琴流程，增添不少見識。

特別感謝江蘇鹽城馬總經理到上海看展還開車送我到蘇州，辛苦您了。

功夫在琴外

第一回看到這一句話，總不明白是什麼意思?

畢卡索畫人像，五官位置總不在正確位置上，大小比例也不對，顏真卿祭姪文稿塗塗改改字體忽大忽小，這些卻都是最高藝術作品。

獨孤求敗四十歲後，不滯於物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進於無劍勝有劍之境。

製琴就像個裁縫師要做出適合各種身材，適合各種場合穿著衣服

運用各種儀器工具，提升控制精準度，製作過程中要具備科學觀念，每一項工序細微變動對這把琴聲質性能，各個指標產生影響因素，這樣也只能做到50分，按照用琴者功力以及個人的音色偏好，演奏家藝術家更是依曲目特性有不同需求。

每一位拉二胡的人，依照右手貼弦運弓能力不同，要適合匹配，重拉的輕拉的，每個人偏好喜歡亮的或是鼻音輕重。

二胡就是拉琴人的兵器，有的慣用大刀有的善使長劍也有的對軟兵器稱手。

做琴就是對材料加工， 根據材料的特性和製作過程中碰到的具體問題調整他們的設計，使成品能按規畫完成

看過一則視頻<2011年藝術人文名家訪談>演奏名家用的是，管理門口老者一把舊塌皮二胡來表演二泉映月這首曲子。

功夫在琴外，要際遇要經驗，多接觸多體會，長江後浪推前浪，年輕一代有著更好知識基礎要用科學方法加上藝術修為，才能做出人人合用的琴。

                                                                                   公的獅子脚下會拿錢.象徵求財

閩南話師傅，常用來尊稱，裁縫師，土水師，木作師，總舖師 ，原意是熟練工技師，現代流行詞彙就是 工匠精神 也可以說是行行出狀元

台灣本土製琴，已有製琴前輩先行者在產品上落款，這代表技術已經成熟也有了自信，相繼也辦了製琴教授班，短期學習怎可能教授全部技藝，爾後修行就在於個人努力

“工匠精神”一詞，最早出自於聶聖哲，他培養出來的一流木工匠士，正是來自於這種精神。相信隨著人們的求學觀念都會隨之轉變，“工匠精神”將成為普遍追求，除了“匠士”，還會有更多的“士”脫穎而出。

作為一名工匠職人隨時充電獲取新知

過去網路上流傳充斥著許多二胡製作工藝知識，絕多數是以訛傳訛，學習研究過程中，選擇正確資訊可以少走冤枉路。

學無止境，任何一門技藝都需要不斷吸收新知，人類科學不就是如此嗎?無論您對製作樂器感興趣，或是學習樂器，充電吧~

臺灣機構典藏   音樂學研究所  期刊論文

http://ntur.lib.ntu.edu.tw/handle/246246/64362

樂府新聲‧瀋陽音樂學院學報

http://qk.laicar.com/Home/Detail/a292e255-fa11-4e2f-b54e-43c5e56de322

 樂器

http://qk.laicar.com/Home/Detail/9ecb6ae0-88dd-4030-80bf-6195e44d8c6e

音樂生活

http://qk.laicar.com/Home/Detail/eadda738-a33f-48fd-afd7-7ccd78033cd2

北方音樂

http://qk.laicar.com/Home/Detail/5f3655ca-b9b3-45e1-9e5f-77280302c6c8

廣東樂器協會

http://www.chinamusicindustry.com.cn/WorldClass.asp?BigClass=17%C4%EA%B5%DA1%C6%DA

20171204 : 有些網頁連結失效，非我之所能也，可以登入 <中國知網>申請加入會員。

http://www.cnki.net/

聲音是物體振動產生聲波，透過空氣傳播，被聽覺器官感知的一種波動現象。聲波波動都有頻率，自然界中所聽到聲音都是許多種頻率波動組合。

當演奏樂器時，波動使空氣產生疏密變化，形成疏密相間的縱波，這就產生了聲波，這種現象會一直延續到振動消失為止。聲音總可以被分解為不同頻率不同強度正弦波的疊加。這種變換（或分解）的過程，稱為傅立葉變換。因此，一般的聲音總是包含一定的頻率範圍。人耳可以聽到的聲音的頻率範圍在20到2萬赫茲（Hz）之間。(註1)

以二胡為例隨意一個音高，拉弦的單音，裡面會包含基頻和泛音，基頻是耳朵所聽到的主要聲音，其能量最大，頻率最低，泛音則是伴隨著基頻出現的其他音頻。基頻的頻率決定音高，基頻的能量決定音量，而基頻和泛音的組合比例則決定音色。

每一種樂器音色不同，乃是泛音組合不同，泛音是構成音色基礎，基音跟泛音的組合就形成頻譜。

圖1

對於音高的感知

雖然每一種樂器所發出聲音頻譜不同，但演奏出來音高在感知聽覺上是相同的，也就是說任何一種樂器發出A音符標準音440Hz，聽眾所聽到是相同音高。

巴洛克時期威尼斯的小提琴家兼作曲家塔替尼（G. Tartini）就曾發現「消失的基頻」這個現象，所以後人又稱此現象為塔替尼效應（Tartini Effect）。 塔替尼在演奏小提琴時發現，當他用力演奏雙音時，會聽到一個低音，舉個例子，A4（440Hz） + C#6（1100Hz） ，頻率比為2:5，此時會聽到A3（220Hz）的聲音。

一般而言，基頻消失的情形常常發生在低音部分，但當這種情形發生後，為何我們聽到的音高是基頻的頻率而不是泛音的頻率呢?一般人會有一個迷思，認為是基頻成分的強度遠大過泛音所致，其實不然。由很多情形我們會發現基頻的強度會小於泛音，甚至是基頻的強度為零。

二胡失落基頻

二胡就存在此一現象，二胡內弦空弦標準音高為D4（293Hz）用頻譜圖分析，實際顯示最強並非基頻D4（293Hz），並且基頻幾乎消失或很微弱僅-24.8db，而最強峰值出現581Hz，在推斷會造成此一現象，關鍵在二胡琴筒空氣容積，試驗件一把琴實測琴筒空氣容積最佳共振頻率為500Hz左右，這容積不足以產生293Hz低頻，而二胡內弦空弦音高293Hz又是如何產生的呢?

乃是由581Hz跟第2泛音872Hz的組合音嗎?

由頻譜圖顯示似乎是如此，心理聲學理論認為，這種現象發生在內耳 (inner ear)，是一種錯聽，事實上這屬於組合音，尚待請教物理知識方面的高手尋求更詳細深入答案。

圖2 二胡發出音高D4時，圖中最強峰峰值為586hz(D5)

圖3 相同音高D4，吉他頻譜

圖3 相同音高D4，小提琴頻譜

圖4 相同音高D4，二胡頻譜

D4（293Hz）在圖片上290~293產生誤差，是拉弓產生。

失落基頻不單發生在D4這個音而已。內弦E4.#f4.G也都存在相同現象。

(註1)   下列這個視頻可測試您聽得到多少頻率聲音

https://www.youtube.com/watch?v=qNf9nzvnd1k

一把早期的高胡，具有蛇皮張力調整裝置，琴筒邊緣外加一層銅製金屬框，蟒皮蒙制在銅框上。

銅框連著可以調整的長條狀拉桿，固定在琴筒內壁。調整拉桿鬆緊螺絲把金屬框退後一些蟒皮張力變緊，太緊時就鬆螺絲放鬆一些。

圖 01

圖 02

圖 03

可調整琴皮張力配件

調整琴皮張力拉桿

圖4

調整琴皮張力內部金屬框

圖5

琴皮蒙制在金屬銅框，當金屬銅框向上(前)，即為正常蒙皮張力

圖6

內部拉桿向下(後)拉緊，金屬銅框後退，琴皮張力增加

圖7

琴筒內部的拉桿跟框，組合後樣子

圖8

零件樣貌

圖9

木製琴筒

圖10

外框是銅製佈滿銅鏽

圖11

清潔木筒殘膠

圖12

用鐵刷清潔銅框

圖13

製作竹條襯墊

圖14

襯在銅框內緣，架高銅框

圖15

蒙上新皮

圖16

完成後的琴筒內部

內部拉桿跟框，組合後樣子

圖17

組合拉桿，可以看見拉桿鉚釘

圖18

標籤為 香港製造

圖19

長久以來二胡技術一直是封閉式，怎麼說呢?

傳統社會師傅帶徒弟，手傳手式習藝，競爭中強烈門戶之觀念，自家技術心得向來列為秘密不外傳，老師傅靠的是經驗以及個人資質領悟，西方長久以來科學習慣早已將提琴基本技術數據，透過研究紀錄分析而能夠廣為流傳分享，墊高製作技術基礎，讓產品精緻優良。

二胡樂器製作中牽涉到，手工藝、物理、化學、材料、物理聲學種種理論知識，製作者同時最好能具備一定演奏能力，如能讓更多年輕一代加入製作研習，年輕世代本身就具備各領域專業知識，研習樂器理論知識加以建構出來技術，將二胡再推向更高一層品質領域。

一直以來二胡改良未曾中斷，雖然眾多前輩孜孜不倦經營著，至今卻沒有完整製作技術工藝流程的文獻。

雖然許多演奏家及國樂界前輩也提出許多改良方向及意見，卻未能與製琴師或學術單位搭配形成系統化， 加上二胡採用天然材料，先天上材料本身特性不確定不一致性，才讓二胡變得不可捉模。

能工巧匠憑著手感能摸出些微木板厚度變化，這可是累積數十年經驗及過人天份，厚度規可量測百分之一釐米厚度變化，豐富經驗老手靠按壓二胡皮膜及回彈力道，感受皮膜張力跟抗張力以及拉力值，張力計拉力計這類工具就能提供量化數據，舊時代靠手指彈琴皮聲音去辨別適當蒙皮的鬆緊，現在可用測頻率工具代替。

以往這些量測工具所費不貲，而今手機APP即具備這些基本功能，能善加運用則事半功倍。 

20170926 補充

資深匠人凋零後一切歸零重來，在困苦農業社會教育並不普及，即使想寫能表達也受限，因此很多技藝流失，網路時代知識來源不虞匱乏，先借鑑西方樂器製作知識.理論.方法，

早期練功房有許多討論可惜早已流失，吹鼓吹網站還可以找得到一些資訊，二胡王 王瑞泉大弟子任建一先生是第一人把西方科學觀念引進二胡製作，並且將許多研究實驗寫在他的部落格。

 吹鼓吹網站二胡論壇 http://suona.com/forum/forum_topics.asp?FID=2

任健一先生 搜狐博客 http://r5584.blog.sohu.com/

           新浪博客 http://blog.sina.com.cn/renjianyi

科學往往都是有了新事證可以推翻舊理論，今日科學不就是這樣不斷推陳出新進步而來，這些新理論跟技術方法都在介紹說明更有效率完成更理想成品的內容，而沒有人會去過度強調舊論點的缺失。如果您有心得，也可以寫出來分享大眾。

蒙古族四胡音樂是中國非物質文化遺產之一。蒙古族四胡最具蒙古族特色的樂器之一，擦奏弦鳴樂器。主要流傳在中國北部地方的蒙古族、漢族中和蒙古國境內。一般作為說唱形式的伴奏樂器，現在也有合奏和獨奏。
2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。

四胡歷史悠久，它源于我國北方奚部的奚琴。13世紀後，四胡已在蒙古族地區流傳。在16世紀阿拉坦汗的宮廷壁畫上，繪有一女樂工手持細棒狀琴杆、筒形音箱、四軫同設琴首後端、馬尾弓夾於弦間拉奏的樂器，與今日之四胡演奏形象完全相同。元朝以後，四胡藝術廣泛流傳，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等漢族聚居地區，對漢族民間說唱產生了深遠的影響。位於科爾沁草原腹地的通遼市是目前四胡藝術最為繁盛的地區。至清代，四胡又稱“提琴”，用於宮廷音樂番部合奏中，形制已和今日蒙古族四胡惟肖。
蒙古族四胡分高音四胡、中音四胡和低音四胡三類。高音四胡音色明快、脆亮，多用於獨奏、重奏、合奏；中低音四胡音色渾厚、圓潤，擅長演奏抒情性樂曲，並主要為科爾沁民族說唱藝術烏力格爾和好來寶伴奏。它們在蒙古族人民的文化生活中扮演著十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《趕路》、《八音》、《阿斯爾》（以上為大四胡）、《莫德列馬》、《彎彎曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上為小四胡）等。

高音四胡
蒙古族弓拉弦鳴樂器。又稱蒙古小四胡。是在民間小四胡的基礎上改制而成。音色清脆，可用於獨奏、器樂合奏。流行於內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江等省區。音色清脆悠揚、優美動聽，音量較大。演奏技巧左手有滑音、顫音、打音、泛音、雙音、雙打音、雙泛音 等，右手技法和二胡相似。主要用於獨奏、重奏、器樂合奏。常與中音四胡、馬頭琴、三弦、雅托噶或火不思等樂器重奏或合奏。較著名的高音四胡演奏家有孫良、朝魯、吳雲龍、趙雙虎、青格勒圖和滿都拉等。高音四胡傳統樂曲有：《八音》、《花腰調》、《荷英花》、《韓秀英》、《英德勒瑪》、《農恩吉婭》、《阿斯爾》、《趕路》等，創編樂曲有：《蒙古八音十二調》、《阿斯爾十二調》、《東蒙民歌聯奏》、《歡樂的草原》、《白駿馬》、《牧馬青年》和《馴馬手》等。

中音四胡
蒙古族弓拉弦鳴樂器。流行於內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江等省區的農區和半農半牧區。形制同低音四胡，稍小。琴筒呈圓筒形，用薄黃銅板卷焊而成，筒長16釐米、直徑10釐米，筒前口蒙以蟒皮或牛皮為面，筒口外用銅箍緊固，筒後端敞口，口內設銅制邊框。琴頭琴杆用一整塊紅木或柴檀木製作，全長90釐米。琴頭平頂，上置四軸，張有四條絲弦或銅弦，細竹系兩束馬尾為弓，弓長68釐米。演奏姿勢、方法和技巧，均與低音四胡相同。中音四胡有兩個八度，音色圓潤、明亮。可用於獨奏、重奏、器樂合奏或為說書、演唱等說唱音樂伴奏。是四胡重奏和民樂合奏中的主要中音樂器。它常和高音四胡一起重奏，並與高音四胡、馬頭琴、三弦、火不思等樂器合奏。較著名的中音四胡演奏家有孫良、朝魯、吳雲龍、趙雙虎、青格勒圖等。中音四胡獨奏曲目與高音四胡相同，改編的四胡重奏曲有等。

低音四胡
蒙古族弓拉弦鳴樂器。又稱大四胡和好來寶四胡，廣泛流行於內蒙古自治區的牧區和半農半牧區。牧區的低音四胡，為便於在馬上攜帶，琴體可以裝拆成幾個部分，即一個琴筒、兩截琴杆、弦軸和琴弓等。琴筒最早用一整段木料掏空內腔而成圓筒形，筒長30釐米、直徑15釐米～20 釐米，筒前口蒙以羊皮、馬皮或牛犢皮為面，筒後端敞口。嗣後琴筒又用硬木製成圓形、六方形或八方形。琴杆木制，多為兩截，全長110釐米，張四條腸衣弦、絲弦或銅弦。琴弓用木料或柳枝作杆，兩端系以馬尾而成，弓長85釐米。主要流行於哲裏木盟、昭烏達盟和興安盟等地。主要用於蒙古族說唱好來寶和蒙古族演唱烏力格爾伴奏。低音四胡的傳統樂曲有：《萬里》、《剛來瑪》、《荷英花》、《八音》等，創編樂曲有：《蟒古斯》、《八音梆子》和《趕路》等。

胡琴大師丁魯峰  用四胡演奏  牧馬人

https://www.youtube.com/watch?v=ZvwR5hJAMxI

演奏家  彭苙榳   演奏 鄂爾多斯之春

https://www.youtube.com/watch?v=mAK6h7KNJ68

這幾天新聞報導了土耳其發生政變，聯想這國家有一種特殊 斜吹樂器Ney

斜吹管樂器這件樂器，中國也有叫做「龠」，是中國古老的「斜吹」管樂器，在先秦時代曾經盛行過，後來逐漸為笛、簫類的吹管樂器所取代，龠逐漸地沒落。

「龠」這個字念成 ㄩㄝˋ。

教育部異體字典這麼說明

土耳其這件斜吹樂器稱為Ney姑且稱之為（土耳其笛）吧

Ney是一種中東地區斜吹管樂器，今日流傳的Ney有三種型式，為阿拉伯式、土耳其式與波斯式。三種Ney都是以蘆葦製成，都是以側面的邊稜斜吹發音。但是音律不同、吹奏的方式也不同。

土耳其式Ney的頂部加上了一個由牛角或木頭製成的寬闊吹嘴，一方面使嘴唇有所依靠更省力。

估狗一下  有下面這些資料

Ney是土耳其的年代非常久遠的氣鳴樂器，它在土耳其古典與宗教音樂上佔著非比尋常的地位。它最早的名稱叫做nâ’或‘nay’，由蘇美人傳入古波斯，草莖或蘆葦之意。而’mizmâr’是阿拉伯人用來做所有氣鳴樂器的統稱，意指風管（Wind Pipe）或是嗓音樂器（Voice Instrument）。也稱做Ney，在土耳其或其他歐洲國家也有相類似的名稱。而Zan是由波斯動詞而來zadan，意思為敲擊或吹奏，因而成neyzan，意指吹奏、表演Ney之人。而阿拉伯語nâyî也有相同之意。

Ney有著特殊的音質，因此在它起源的社群或地域上有著舉足輕重的地位。一般相信它在公元前5000年便已存在了，史料第一次記載這種樂器是蘇美人使用過，並在費城大學考古博館所展示，證實其實際年代是西元前2800年至3000年間。

西元九世紀時的中亞文明裡，Ney被波斯人與阿拉伯人廣泛的應用於不同的場合，在這段期間大量使用在宗教儀式裡，甚至被認定為是波斯人所發明的。而土耳其人接受並信奉伊斯蘭教之後，Ney開始在土耳其廣泛使用，並在西元十三世紀時成為了密契主義的象徵，主要的因素是受到偉大的神秘詩人魯米（Mevlânâ Celâleddin Rûmî）的影響，魯米有一整套關於Ney為喻的語言理論，因此後來不論是宗教音樂到鄂圖曼宮廷樂都廣泛使用到這種樂器。

Ney是由生長在炎熱氣候的蘆莖所製成，主要是在地中海、愛琴海沿岸，特別是Antakya，或是漢志、黎巴嫩或敘利亞一帶（過去為鄂圖曼帝國之Sham省），均屬於質輕、管壁薄與音效佳的材料。一般來說Ney分位三個部分：

Başpare： 吹口，始於18或19世紀早期，用於吹奏鄂圖曼音樂。

Parazvane：金屬環，套於每一節以防止藤莖分裂。

Kamış：蘆桿，主體部分由九節七孔組成。

資料來源  http://blog.roodo.com/RainbowDemon/archives/1094335.html#comment-25323006

下列視頻 欣賞一下這種奇特樂器演奏

https://www.youtube.com/watch?v=Io5zlLYyXGM

狼音是弦樂器常發生現象，演奏者常受狼音困擾，這匹狼有時常伴左右，又有時神出鬼沒。

讓我們先知道狼音是甚麼，台灣沒有狼，會覺得很陌生不容易體會，狗跟狼相似<吹狗螺>就是狼音。

維基百科上這樣解釋

聽聽看狼音，不然光是文字不容易體會

https://www.youtube.com/watch?v=gi_6r0kk2nE

形成狼音是兩種聲音頻率相近，混合所產生也可稱為(拍音)這是屬於聽覺上的錯聽。

底下有一則youtube上實驗我們也聽聽

https://www.youtube.com/watch?v=X3o9OhbKMRk

兩種聲音頻率相近，頻率差距越小拍音產生聽覺間隔時間較慢。

頻率差距越大，拍音產生聽覺間隔時間較快。

兩種聲音頻率相近，混合後在聽覺上形成拍音現象就是狼音。

圖中紅色圈內，音頻出現雙強峰的跳躍現象，所產生狼音。20170928補充

在二胡碼子擺中間，演奏時是琴弓磨擦上方弦發音，因此琴碼振動並非垂直受力而是單側施力如下圖碼作動模式像蹺蹺板運動，此時琴皮上下側就會產生不同聲音頻率，因此二胡如果拿下墊布，所發出聲音很不理想，加上墊布後狀況實際抑制琴碼下方皮膜振動，使上下皮膜成為非對稱振動來消除狼音。墊布主要功能在於抑制琴碼下方皮膜振動而非副弦。

當狼音在#F時，是第3倍頻2350HZ跟第五倍頻4700HZ，形成跳躍而有狼音現象。20170928補充

二胡琴皮振動由於皮膜左右產生不同卻相近頻率而形成拍音。

也有人提到是下方弦(副弦)產生狼音，事實琴弓只磨擦上方琴弦，再者上方弦長度遠大於下方弦，這上下方弦振動能量所產生音量差距非常大，不足以產生狼音。

單單只有抑制下方弦會改善，但效果遠比不上使用墊布來的有效。

琴碼下方副弦很短，抑制下方弦振動，也同時會牽制碼振動幅度使音量變小。

小提琴狼音器是裝在副弦，但是提琴有4條弦，狼音器只裝在會產生狼音那一條弦，再者提琴擦弦方向是平行於發音面板，跟二胡擦弦方向垂直於發音琴皮是不同的。

小提琴狼音器是使副弦增加重量，增加琴碼貼緊面板。20170928補充

如果用學生美勞用黏土，黏在會產生狼音的內弦或外弦琴碼旁邊，或許有用些但是有些畫蛇添足。(墊布依然使用)

因此狼音所產生原因在於琴皮，發出兩種頻率相近的音頻，會產生這個現象，可能原因如下

1. 蒙皮張力不均所產生。蒙皮時滑脫或部份破損，20170928補充
2. 琴皮材質不均勻，這包含琴皮厚薄或是纖維分布密度不均。
3. 蒙皮張力琴皮振動時，不均較緊之處就出現高於整個皮膜振頻，較鬆處就出現較低振頻，皮膜某一處特別薄振頻也會較高，厚則會較低。
4. 蟒皮有受傷或結痂，導致振動不規律所產生，這現象時有時無，受運弓方式影響不一定每次出現。20170928補充
5. 如果將千金放在最高位置51公分，很多琴都會有狼音，這是弦壓過大所致。20170928補充

琴有狼音怎麼辦?

產生狼音有的是製作問題，有的是天然材料本身所導致，目前最有效簡便方法還是使用墊布，如果你的琴試過各種墊布，包含改變墊布厚薄.或材質，而狼音現象依然存在，此時建議試試換一顆高一點.或是低一點琴碼改變琴皮受壓張力，使琴皮基頻改變。

或是換另一種品牌琴弦，也能產生不同波頻。

千金高低寬窄也會改變弦振能傳導，而改變聲音基頻。

以上這些方法都能改善狼音現象。

好 文 分 享

論二胡幾個根本問題的規範化 作者：朱曉生

   朱曉生現任大連大學音樂學院二胡教授，國家一級演奏員，曾多次在省市全國二胡比賽中獲獎，多次與國內外舉行個人獨奏音樂會，多次出版個人CD專輯，1998年輯入中國藝術界名人錄。

   二胡規範化，是指對二胡藝術中的某些方面，如造型、規格、定音、千斤、把位、名稱術語、書譜、教材，以科學的方法做出統一的規定，作為共同遵守的規則和依據，以促進二胡藝術飛速發展和廣泛流傳。

   在音樂世界中，應用規範化的成果不勝枚舉。例如：已經制定的統一標準音高、音律、音樂名稱、音樂術語、樂譜書寫方法、樂器造型和規格等，均屬於規範化的成果。這些成果為音樂藝術的廣泛流傳和蓬勃發展，奠定了牢固的基礎，並使一些國家的某些音樂藝術，能夠突破過節，在世界各地表演，成為全世界人民交流思想感情的共同語言。譬如鋼琴、小提琴等樂器，之所以能廣泛流傳和創作與演奏藝術的迅速發展，其原因之一就是它們自身在諸多方面的規範化工作做得非常出色。由此可見，一個國家的音樂藝術，只有在某些方面實現了規範化才有可能成為世界性的音樂藝術。

   我國的民族樂器二胡藝術，歷史悠久，源遠流長，深受我國人民的喜愛和國際友人的歡迎。如果認定唐代的“奚琴”是我國二胡的始祖，那麼先進的二胡就有一千多年的歷史了。然而，其發展的速度卻比僅有四百餘年歷史的小提琴藝術緩慢多了，甚至有時還處於停滯的狀態。為什麼小提琴能夠後來者居上，在發展速度上遠遠超過了二胡？其原因之一，就是小提琴的造型、規格、定音、有效弦長、把位、名稱術語、曲譜、教材等方面，早已實現了規範化。而二胡至今在上述個方面，不但還沒有實現規範化，相反，仍處於“封建割據”各自為政的狀態。這樣，不僅阻礙了二胡藝術的傳播和發展，而且也不可能成為世界的通用樂器。由此可見，二胡藝術在上述諸方面儘快地實現規範化，是何等重要的事情了。

（一）、造型的規範化
   二胡的造型，目前還很不統一，可以說是五花八門。例如：琴筒有圓筒形、正六角形、正八角形、扁圓形、扁六角形、扁八角形、前八角後圓形不一而足。同時，琴筒的長、寬、高、厚的尺寸也不盡相同。另外，不同造型的琴筒，有的帶音窗；有的不帶音窗；帶音窗的，其花紋透孔面積也均不相等；還有的琴筒，帶有擴音筒和底托。琴頭有長頸形、龍頭形、雲卷形等不同造型。在用料方面，有紫檀、紅木、烏木、花梨等不同木質，甚至也有的用竹筒製成。其他方面，諸如琴幹、弦軸、弦碼、千斤、琴弓等的造型和規格尺寸也均不相同，這種局面勢必影響了二胡的通用性。二胡造型的規範化，使二胡其他方面規範化的基礎，必須首先解決。

   從我多年使用二胡的經驗來看，二胡的造型以琴筒為正六角形、琴頭為長頸形為最好。

（二）、定音的規範化
   二胡定音的規範化，使指兩弦定音的音高及兩弦的音程關係，必須有一個統一的標準，並使之固定下來。

   我國優秀的民族音樂家劉天華先生，早在本世紀二十年代就採用了以純五度音程關係，內弦定d--1、外弦定a1，做為固定音高標準的二胡定音法則。我認為這個定音法則是科學的、適用，大家應當統一採用。

   然而，目前，除了純五度，還有純四度及少見的八度關係等。各種不同的定音和音程關係，雖然能開創新的音響效果，產生特殊的韻味、風格，卻帶來了很多弊病。

   由於一首或幾首樂曲定音的不同，所使用的二胡在造型、規格尺寸、有效弦長、以及琴弦、琴碼等也都不同，給演奏造成極大的困難。例如，在舞臺上同時演奏g、d1定音的《二泉映月》；a、e1定音的《不屈的蘇武》；bb、f1定音的《漢宮秋月》；c1、g1定音的《長城隨想》；d1、a1定音的《三門峽暢想曲》五首樂曲，就需要同時準備好五把定音不同的二胡輪換使用。這樣就必然給演奏者在技巧的運用上、力度控制上、藝術表現上增添了不應有的困難和負擔。

   相反，若只用一把音高標準固定為d1、a1的二胡，同場演奏上述五首樂曲，雖然每首樂曲的調子有所改變，但音位和弓指法均可不變。如：《二泉映月》由G調改變為D調，仍用原do、sol弦式演奏；《漢宮秋月》由D調改為F調，仍用原la、mi弦式演奏，餘下三首樂曲以此類推。這樣一來，既減輕了演奏者的困難和負擔，對樂曲的風格、韻味、內容表現，又無根本的影響。而更重要的是，因高的固定，將為曲譜的規範化創造必要的條件。

（三）、把位的規範化
   二虎八位的規範化，是指統一把位的分法而言。二胡把位的分法，現有“傳統把位”和“新把位”兩類。傳統把位分上把、中把、下把、最下把、次最下把五個把位。這是劉天華先生在本世紀二十年代提出的（筆者認為，“最下把”應改稱“再下把”，“次最下把”應改稱“最下把”更為確切）。新把位分一把、二把、三把……，共十四個把位，這是借鑒今日小提琴地把位分法而制定的。

   兩種把位元的關係是：傳統把位的上把，即新把位的一把；傳統把位的中把，即新把位的三把；傳統把位的下把，即新把位的七把；傳統把位的最下把（應稱再下把），即新把為的十把；傳統把位的次最下把（應稱最下把），即新把位的十四把。既然傳統把位的五個把位，均包括在新把位的十四個把位之中，故傳統把位的分法也就再無存在的必要了，應當統一採用“新把位”的分法。取消“傳統把位”，“新把位”即可簡稱為“把位”了。至於傳統把位的指序、換把等方面的一些特點，可用指序符號標記在樂譜上。

（四）、書譜的規範化
   二胡書譜的規範化，是指確定使用何種書譜和統一書譜使用的專用符號。

   關於二胡使用的書譜，歷史上相繼使用過工尺譜和簡譜。一九四九年，中華人民共和國成立之後，工尺譜被淘汰，多使用簡譜。當前，仍多用簡譜，很少使用五線譜。依我之見，二胡以完全改用五線為好。原因有三：其一，五線譜比簡譜更為科學；其二，五線譜已成為世界各國通用的國際性正譜，二胡使用五線譜為二胡藝術的國際交流帶來了方便，可加快二胡藝術走向世界的步伐；其三，國家教育委員會已經做出決定：自一九八六年開始，我國的中小學音樂課一律使用五線譜。

   五線譜的視譜方法有兩種，即固定調唱名法和首調唱名法。二胡使用五線譜時，應採用固定唱名法視譜。原因有三：其一，便於提高視奏能力。特別是遇到轉調複雜、臨時升降半音變化較多的曲譜時，就更能顯示出優越性；其二，我國當前的音樂（藝術）學院（校）所開設的基本樂科的視唱練耳課，也多是採用固定唱名法。二胡採用固定唱名法，可使學用一致；其三，當前國際上使用五線譜的國家，多數也是採用固定唱名法視譜的。

   二胡使用五線譜，採用固定唱名法視譜，能否影響二胡樂曲的風格和表現？回答是肯定不會影響的。原因是採用固定唱名法視譜，當曲譜熟練之後，其旋律進行的感覺仍是後調唱名法的概念。

   關於二胡曲譜的專用符號其名稱，目前既不統一又很混亂。存在著過細、重複、繁多的弊病，而且數量有增無減。那種把一切細微之處都用特定的符號標記的做法，不僅限制了演奏者充分發揮獨立思考的能力和再創造的精神，而且也會給演奏者在視譜上帶來了眼花繚亂、不知從何下手的困難。此外，還存在一種奏法使用多種符號或一種符號多種用途的混亂現象，這對視譜和傳播二胡藝術都很不利。因此，我們必須使二胡的專用符號規範化。

   制定一套科學的二胡曲譜專用符號，應當依據以下六個原則：一、形象要鮮明，名稱的含義要準確；二、少而精，可有可無的或含義不清的必須廢除；三、盡可能使用音符表示；四、一種奏法只用一種符號，同樣，一種符號只代表一種奏法，不能多用途；五、專用符號不要與基本樂理使用的符號相同（因含義不同）；六、二胡的演奏方法和發音效果，凡與小提琴類同的，儘量採用小提琴的符號與名稱，以便於國際交流。

   二胡曲譜專用符號規範化的問題，與使用何種記譜法有一定的關係。例如：使用五線譜時，指序符號可以用1、2、3、4表示；頓弓符號可以用“.”表示。若使用簡譜前者就不能用1、2、3、4標是指序；後者也不能用“.”表示頓弓。因為簡譜中1、2、3、4表示音符，“.”表示音的高低。

（五）、教材的規範化
   二胡教學質量的提高，一方面決定於教學方法，另一方面取決於教材，兩者並重，不可缺一。只有良好的教學方法和完善的教材內容緊密結合，才能培養出高水準的二胡演奏人才。

   當前，全國音樂（藝術）學院（校）二胡專業教學，使用的教材很不統一，如自附屬音樂小學開始，至附屬音樂中專、大專、本科、研究生，各個教學階段的教學大綱對教學的要求和所使用的教材，缺乏緊密的銜接，教材重複、脫節的現象十分嚴重。有的教材只有演奏內容無理論內容；在演奏內容的教材中，有的偏重於樂曲，不重視練習曲；在樂曲中有的偏重于傳統樂曲，不重視現代樂曲，或只重視現代曲，而不重視傳統樂曲。總之，在二胡教材方面缺乏一套內容豐富、廣泛的，由淺入深、有易到難、循序漸進的具有科學性、系統性、完整性、實用性的教材。因此，就出現了各類音樂（藝術）學院（校）的二胡專業學生之間，甚至同一院校的二胡專業學生之間，水平差距很大。有的畢業生，在演奏方面尚好，而在理論方面欠缺，顯然這是由於教學內容缺乏理論教材所導致的；有的演奏幾首獨奏曲尚好，而重奏、齊奏、合奏樂曲的演奏能力卻很低，這顯然是由於教學內容缺乏重奏、齊奏、合奏教材所導致的。有的傳統樂曲尚好，而演奏現代樂曲的能力很差等等。

   由此可見，由於缺乏一套完整的規範化教材，對二胡專業的畢業生，單憑考核幾首獨奏曲，是難以判斷實際專業水平的。如果有了一套統一遵循使用的規範化教材，每個二胡專業學生在畢業時都學完這套教材，那麼，其專業水平就有可能趨於一致了。

   當前已經出版的二胡樂曲練習曲、演奏法、理論研究等方面的資料和全國各音樂（藝術）學院（校）自己創作、論著、編寫的，及尚未出版的二胡資料，內容是極其風豐富的，完全具備了統一編寫一套規範化教材的條件與可能性。

   建立一套統一使用的規範化教材，並編寫補充教材，及時將一些新創作的優秀樂曲和練習曲編成補充教材和為了加強地方音樂的特色和風格所編寫的補充教材等，以充實和豐富二胡的教學內容。

（六）怎樣實現二胡規範化
   首先，藝術教育主管部門要將二胡規範化的問題列入議事日程，並指定主辦單位抓好這項工作。

   第二，主辦單位組織編寫規範化的草案，委託某個單位負責起草，或成立一個全國性的起草工作小組。

   第三，將規範化的草案印發至音樂藝術院校、樂器廠、演奏團體、編輯出版等單位，廣泛徵求意見。

   第四，召開全國性的會議，對規範化草案進行審定。

   第五，主管部門公佈、印發規範化方案，並要求有關單位遵照執行。

器樂演奏者的氣質和審美

廣東省樂器協會

　　一、演奏者的氣質
　　1、演奏者的氣質應當是：巧手撫摸樂器，音韻妙合曲情，境界達於無限。
　　2、演奏音樂有心知而手到者，有心知而手不到者，有不知而手到者，亦有心不知而手不到者。其一為全才，其二為偏才，其三為庸才，其末為不才，即無趣乏味者也。故自幼須學樂，以活心性，達事理，通人際。世稱童子功是也。
　　3、教樂須有濟世之志，練樂須有堅韌之心，上臺須有帝王氣象，下臺須有謙恭之姿。
　　4、善樂者出手便意趣盎然，如見嬉戲稚童，彰見生命之活力；不善樂者發音便覺死氣沈沈，如望陰臉老嫗，令人一瞥生厭。善樂者音如金石，不善樂者音如瓦釜。
　　5、樂器如肺，弦如聲帶，手如氣息，一雙妙手是演奏的動力所在。動力若無心靈相系，則如機械運動；動力若與心靈相應，則有靈性的閃光。
　　6、做人要誠實，奏樂須圓活。
　　7、豪爽傲物之人，其出音多粗獷甚少韻致；心性謹弱之人，其出音多遲滯乏力，甚少神逸。
　　8、“功夫在詩外”。起于演奏止於演奏則活，起于演奏廣於百學則通。

　　二、演奏的審美
　　1、鑒賞音樂的最大秘訣是用心聽音樂。
　　2、樂音，須有山之挺拔，水之流動，松之蒼勁，竹之堅致，梅之俏麗，草之柔韌……山川景觀，悉在其中，方為樂音之極致也。
　　3、音直則不飄逸，音飄則不淳厚，音厚則不俊俏，音俏則不挺拔，音挺則不柔韌。唯有調動上述各種美音為我所用者，才是一個成熟的演奏者。
　　4、渾厚之音如濃墨點敷，微妙之音如淡墨輕掠，藕斷絲連之音如飛白疾掃，頓挫之音如橫筆轉折，書如行雲，音如流水，各具幻化之妙。人雲：書法如音樂，蓋不誣也。
　　5、演奏音樂猶如用娓娓動聽的語言與人促膝談心。真誠的人格是奏樂的前提，刻苦是奏樂的捷徑。音符、休止符、節奏、力度記號……無不在演奏者的指下跳動，被賦予生命的活力與人格的魅力。
　　6、奏樂須先立意，意在曲先，立意則傳神，入韻，有味。輕音柔，強音剛，輕重悠然，剛柔相濟。輕音悠遠，強音貼近，遠者朦朧，近者朗朗。抑揚如波，頓挫如骨，抑揚頓挫，骨肉停勻。輕重得體，環環相扣，徐而不拖，疾而不趕。肢體放鬆，氣貫頂足，外松內緊，大氣凜然。曲有說唱，樂有收放，說說唱唱，收放自如。
　　7、疏密出節奏，濃淡生對比，疏密濃淡，不可或缺。
　　8、抑揚則低迥、高揚，頓挫則停頓、挫折，輕重則力度變化，徐疾則徐緩、疾速。抑揚頓挫、輕重徐疾，八字概括曲調、節奏、力度、速度之和，悉為奏樂之道也。
　　9、音樂是無形的建築，無影的書，無言的詩，無字義的聖經。
　　10、奏樂如吟詩，抑揚頓挫，瀟灑飄逸，任何拘謹與呆板都會相形見絀。
　　11、奏樂如畫，旋律如線條，節奏如敷彩，強弱如濃淡，剛柔如枯濕，音韻入畫，如影隨形。
　　12、王羲之《筆陣圖》雲：“為一字，數體俱入，若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”又：《蘭亭序》中“之”字筆筆不同。故藝之要訣在於避同求異，猶如人之眼神，目視萬物，時時不一。奏樂亦然。一音既出，即求變，音音相連，妙變其間，即使演奏音階，亦須與穩定中力求其變，奏時心中快樂怡然，其妙無窮。若音音相似，千人一面，形如算盤子，則藝之大忌也。
　　13、天地情懷，雲水煙雨，心源活水，隨我血脈運行，我的音樂奔向無限大的空間，奔向心靈的深處。
　　14、音止而意不止，無聲則勝有聲，音出而不乍出，其聲自然含情。
　　15、曲速則勢壯，曲緩則意精，以勢壯引發激情，以精細傾訴衷腸。所謂氣勢如虹，中有妙音，反差愈大，感人愈烈是也。
　　16、音樂是海洋，律動的音波築起層層聲浪環繞著您，猶如心的孤舟洋溢在聲波中循環往復；音樂是大山，嶙峋的山石交錯起跌宕山石雄視著您，猶如思的遠行穿巡於山間探幽攬勝。音樂是世界，人間百態萬物均可入樂。
　　17、玩樂器於股掌間，如雜技藝人手拋五棒而神態自若；使奏樂於輕鬆狀態，如四兩秤砣壓千斤而隨意調適。技不到則人怯，藝不到則人木，神不到則人頓失光彩。
　　18、從來的大畫家當以意筆取勝，公認的大音樂家則以意境見長，以意入樂則暢，以物入樂則俗。鳥鳴、馬叫入樂雖有趣，終不若暢情達意更見功。
　　19、現代人演奏音樂多喜繁濃瑰麗之響，不愛輕悠淡遠之音。古人則不然。彼時崇尚簡淡悠遠的淡泊情趣，棄盡繁縟，歸於真樸。
　　20、好曲須環環緊扣，音音珠璣，寬可走馬，密不容針，大氣凜然，精妙入微，乾淨利索，剛柔一體。
　　21、奏樂三要：一要聽眾感受音樂的氣氛，二要聽眾進入音樂的意境，三要聽眾理解音樂的奧妙。
　　22、聽琴簫如臨世外天籟，聽二胡閱盡人間悲歡，聽琵琶湧現過眼雲煙，聽鼓點激起胸中豪情。

作者：芯瑜小小

目錄

• 一、二胡名稱形制的發展演變
• 二、二胡社會地位的發展演變
• 三、二胡演奏技術的發展演變
• 四、二胡作品曲目的發展演變

二胡

        關鍵字:二胡；發展歷程；文化內涵

        二胡是我國流傳最廣、最具代表性也是最富民族韻味的一種拉絃樂器，縱觀其發展歷程，它是由邊疆少數民族音樂文化為發端、逐步融入中原音樂文化後集大成的一件民族器樂瑰寶，是以漢族特色為主的傳統音樂文化博採眾長、薪火相繼的一大成果。從民族音樂學（ethnomuicolo）的視角分析，需要研究的不僅僅是孤立的音樂本體，還應有形成這種音樂的社會、歷史和文化緣由。

        二胡作為我國一種古老的民族拉絃樂器，其前身是隋唐時期北方少數民族“奚族”使用的一種用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的樂器，因為奚人所用故稱“奚琴”。宋代陳暘在《樂書》中記載“奚琴，本胡樂也，出於弦鞀而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之”。該書所載的樂器多為唐人傳物，基本形制是竹杆、竹軫、竹筒，二弦系於琴軫的大頭處，沒有千斤，用一竹片夾於二弦間拉奏。“兩弦間以竹片軋之”，已初步顯示出古代拉絃樂器的基本雛形，也拉開了二胡在漫長的歲月中逐步形成和發展演變的先河。

        唐宋時期，“奚琴”又常被稱作“稽琴”。唐代大詩人孟浩然在《宴榮山人池亭詩》中有“竹引稽琴入，花邀帶客過”之句。之所以將“奚琴“改稱為“稽琴”，據《晉書·稽康傳》所載：“稽康本姓奚，後居稽山之側，因改姓稽。奚字多有奴僕之意，又以名不雅似，故宋人多用稽琴之名”。同時，隨著奚琴由北方向中原地區逐步流傳，由於古代黃河以南地區的漢族習慣將邊疆少數民族統稱為胡人，因此，唐代也將這種發端于奚族的拉絃樂器稱為“胡琴”。唐代邊塞詩人岑參有詩雲“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”。而到了北宋時期，沈括的《夢溪筆談·卷五》中則有“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”之句。形成于宋代的陝西榆林石窟第十窟的壁畫中，也畫有一飛天用馬尾弓拉奏卷首、二軫、二弦、圓筒形琴筒的樂器。弓弦由竹片改用馬尾，對於樂器的功能無疑是革命性的，它標誌了中國傳統的“弓弦類”樂器的正式產生，在二胡的發展進程中具有里程碑的意義。元代胡琴的形制在《元史.禮樂志》卷七十一中有較詳細的記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾”。到了明代，胡琴的形制有了進一步發展，尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡已非常相似，琴杆，琴筒，琴軸均為木制，琴筒一端蒙蛇皮或蟒皮，另一端置雕花音窗。張二弦，用馬尾竹弓夾於二弦之間拉奏，並置有千斤，是現今二胡的前身。

        明清時期，隨著各民族文化交流日益頻繁及各地民間音樂和地方戲曲的興起，胡琴已傳遍大江南北，並根據不同地域及風格需要，逐漸演變成各種不同類型的拉絃樂器。到了近代，胡琴已發展為近50個品種的弓絃樂器的大家庭：如京劇伴奏中的京胡、豫劇和河北梆子中的板胡、廣東音樂中的高胡、河南曲藝中的墜胡、滬劇中的申胡、越劇中的越胡、蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等等。而其中流傳最廣、使用最多的就是二胡，民間也有稱為南胡、二弦、嗡子和胡胡的，名稱雖多，實際上都是同器異名。整體結構通常由琴頭、弦軸、琴杆、千斤、琴碼、琴筒、琴弦和琴弓八大部分構成，琴筒蒙以蛇（蟒）皮，筒上裝木制琴杆，杆頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間。近百年來，二胡加快了改良的步伐，如將絲弦改為鋼絲纏弦，木軸採用機械轉軸等。目前普遍使用的常規形制，大都不採用“卷龍首”（龍頭形狀），而是半月牙彎形狀，比較秀氣，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴弦多為金屬弦或金屬纏弦，琴弓為馬尾所制，內外兩根弦定弦為五度。新中國成立後，二胡藝術得到了進一步發展，除了常規的形制外，有時為表現濃郁的地方特色或演奏特定曲目的需要，還出現了一些特殊形制，常用的有：低調粗弦二胡（俗稱“二泉琴”），長城二胡、雙千斤二胡、長杆二胡等。二胡形制的發展演變，也在不斷豐富和增強其獨特的藝術表現力。

        縱觀二胡近1500年的發展演變歷程，以上世紀二三十年代二胡三傑（劉天華、華彥鈞、呂文成）的崛起為分水嶺，其社會地位發生了翻天覆地的變化：

        （一）卑微的傳統期。在封建時代的漫漫長夜裏，歷代統治者眼裏的胡琴是一件粗鄙的樂器，不能登大雅之堂。雖然《明史．樂志》曾記有洪武元年（西元1368年）建國慶典宴會上，樂手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞樂》，但從目前有據可靠的史料裏，相比琵琶、笛子等彈拔、吹奏樂器頻頻出現在宮廷宴樂裏，類似有關胡琴的記載實在較為鮮見。而由於其製作簡便、成本低廉、方便易攜等特性，二胡作為胡琴類樂器的代表，相反在民間得到廣泛流傳，但也長期局限於為戲曲、說唱、歌舞、宗教音樂伴奏和參與某些小型傳統樂隊的合奏，以及一些地位低微的民間藝人用以謀生的工具，因此，二胡甚至在相當長的歷史時期被視為是“叫化子的樂器”而淪落街頭。到了清嘉慶年間，由於二胡所張老（內）子（外）二弦恰好犯了乾、嘉二皇共政之忌，倘若斷了老弦或子弦，更是天大的晦氣，便乾脆頒佈了在戲曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各種矛盾激化，朝庭無暇顧及時，梨園藝人手中方才響起二胡聲，但仍然停留於合奏中的輔助配角地位。即使在二胡現代派宗師劉天華先生初學之時，其父也曾嚴加斥責，甚至有摔琴之舉，其妻也認為是沒有出息之舉。劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中，對二胡的地位曾有過精闢的論述：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”。

        （二）輝煌的現代期。隨著封建社會在20世紀初的崩潰解體，音樂文化的環境也進入了歷史性的轉型期，以“二胡三傑”為代表的一大批二胡藝術酷愛者和演奏家，緊緊抓住了時代發展的機遇，推動二胡發展取得了歷史性突破。主要有三大標誌：一是從伴奏的“配角”上升到獨奏的“主角”，自1915年以來，現代二胡開宗立派的大師劉天華先後成功創作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡獨奏曲，成為二胡發展史上前無古人的光輝篇章，同時又巧妙借鑒小提琴等西洋樂器的創作手法和演奏技巧，極大地提高了二胡的表現力，使之徹底從民間伴奏中脫穎而出，成為可登音樂會大雅之堂的專業獨奏樂器。眾所周知，二胡當今已作為主調音樂最光輝的闡釋者，在民族管弦樂隊中佔據了魁首的位置；二是從民間自發性的口耳相傳成為高等學府的專業教育，通過劉天華的努力，二胡自上世紀三十年代開始正式進入高等學府，從街頭藝人賣唱的工具一躍成為音樂教育的正規專業，自此把二胡的創作、演奏和傳承，逐步推向一個教學相長、人才輩出的繁榮局面。正是因為上述兩大貢獻，才有了二胡“自有天華，乃登上品”一說；三是逐步取得了世界性影響，天才式的民間音樂家阿炳(華彥鈞)對此應推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲，獨尊傳統而又突破傳統，將二胡藝術的魅力發揮到了極致，被灌成唱片流傳到海外後風靡全球，史無前例地為中國民樂贏得了世界性的聲譽。其後，通過閔惠芬等一大批傑出的後起之秀的傳播和推廣，二胡在海外已幾乎成為中國民樂的標誌性符號。

        客觀而言，古人在二胡的前身嵇琴的演奏技藝上已達到一定水平。北宋沈括在《夢溪筆談》中曾記述道：“熙寧中（1068～1077）宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”演奏者當時已具有的非凡技藝由此可見一斑。但縱觀千餘年的發展歷程，由於二胡在社會音樂生活中始終處於邊緣化的地位，民間的傳承也僅限於經驗性的口耳相傳，因此其演奏技術的發展長期處於滯慢狀態。直到上世紀以來的近百年間，同樣是以蓽路藍縷的“二胡三傑”為標誌，演奏技術取得了突飛猛進的發展。

        為提高和豐富二胡演奏技法，劉天華有意識地從西洋音樂中吸取有益的養料，對製作二胡琴筒、琴杆、琴軸、琴碼、弓子工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新，他設計的新規格二胡，奠定了今天二胡製作的基礎。劉天華最早明確了二胡固定音高定弦法則，使二胡能與大型民族管弦樂隊合作，還大膽突破僅用一個固定把位演奏的傳統，而採用移換把位的方法一下子將音程從狹窄的九度擴展到三個八度，使左手運指技巧在琴弦上有了舒展的用武之地。他把小提琴等西洋樂器的演奏技法創造性地運用到二胡上，極大地豐富了二胡的音樂表現力，《空山鳥語》中同音異指輪音奏法、高音區兩個八度內的反復大跳綽注、《光明行》在內外弦上變化重複氣魄宏偉的旋律、利用小附點的輕快節奏，以及頓弓、顫音等技法的搭配運用，都將二胡的演奏技法推向了一個新的高度。阿炳則在繼承民間傳統技法的基礎上，將傳統的原把位演奏延伸到在內外弦的高把位上靈活運用，特別是充分發揮內弦厚樸深沉的音色及空弦上輕巧彈拔的技巧，展示了出類拔萃的精湛技藝。呂文成則將傳統二胡的定弦提高四度，與小提琴的二、三弦定弦相同，把音域擴展到二、三把位，自由換把，發展了滑指、擻音等技法，最為突出的是將琴筒夾於兩腿間拉奏，使演奏者對音量、音色的控制方面更加自如。新中國建國以來，在一大批才華橫溢的演奏家如黃海懷、孫文明、甘柏林、王國潼、蔣巽風、陳耀星、閔惠芬等人的推進下，二胡藝術無論從樂器改革上還是從演奏技巧的發展上都取得了明顯進步。快速揉弦、快速跳把、拋弓、跳弓、各種滑音、揉弦、滑揉等手法經常用於二胡作品。如由陳耀星創新和發展的連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等新技法，使二胡演奏技藝達到了新高度。閔惠芬在《寶玉哭靈》、《李陵碑》等作品中，用大幅度的滑弦等技法模仿越劇和京劇的唱腔，惟妙惟肖，成為演繹“器樂聲腔化”的經典。目前，二胡的音域達到三至四個八度，弓法有長弓、短弓、顫弓，連弓、分弓、頓弓、跳弓、碎弓、擊弓、拋弓指法有按音、揉弦、打音、滑音、顫音、撥弦、泛音、輪指、大小跳進等。如果說以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律為長的話，如今的現代二胡演奏技術則進一步挖掘了二胡的快弓技術，以高速運弓、剛中含柔、快中見長為特徵的快弓完全可與小提琴媲美。上世紀80年代以來，在資訊技術日新月異的全球化背景下，還出現了一些有意與傳統風格拉開距離的現代演奏技法，基本特徵是力求打破獨奏旋律在調式、調性方面的完整性和鮮明性，以其“詭譎”的“語法”追求絢麗的色彩，如譚盾在《雙闋》中，以“不是傳統的耳朵”所習慣的音調、語彙表達了“反叛”的樂思，何訓田的《夢四則》全部以長顫音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片斷，展示了二胡多樣化的獨特音色。這些雖未成為主流，但使二胡旋律沖出了傳統的桎梏，體現了對演奏技法大膽探索和創新的精神，具有積極而深遠的意義。

        在源遠流長的中國民族器樂發展史上，二胡等拉絃樂器的出現要晚於吹奏、彈撥類樂器。它比鍾、鼓、磬、塤、笛、瑟等體鳴、膜鳴、氣鳴類樂器晚出一、兩千年。就藝術的積累而言，琴、箏、琵琶、笛、管、嗩呐等都有豐富的演奏曲目，並且在演奏技藝方面形成了各自的體系和審美追求，而二胡除了經驗性的口頭理論之外，幾乎是一張白紙。然而，也許正是因為沒有歷史包袱和傳統桎梏，當二胡一下子融入20世紀的社會生活後，竟如魚得水，獲得了歷史性的大發展。可簡要分為三個時期：（1）初創時期（1915—建國前），主要是劉天華和阿炳的十三首名曲：劉天華以病喻情、憂國憂民的《病中吟》，領略月色、感悟人生的《月夜》，苦中尋樂、苦樂交融的《苦悶之謳》、憂心忡忡、悲情忿忿的《悲歌》、即興舒懷、偶成精品的《月夜》、抑鬱無奈、閒散空曠的《閒居吟》，理想境界、奇妙樂園的《空山鳥語》，憧憬未來、嚮往光明的《光明行》，別出心裁、獨闢蹊徑的《獨弦操》，中西融合、推陳出新的《燭影搖紅》，它們都是二胡藝術有史以來的開山之作，其主題基本未離開這一時代一個知識份子內心的苦悶、歡樂、憧憬，但每一首都富有個性，都有自己獨特的語彙，都是經得起時間考驗的傑作，為二胡的學習、發展奠定了堅實基礎。阿炳先生的《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》在繼承民間傳統技法的基礎上進行了極大的突破，同樣是彌足珍貴的藝術遺產。初創時期的傳世之作還有陸修棠的《懷鄉行》、劉北茂的《小花鼓》、吳伯超的《東方舞曲》《秋感》、蔣風之所改編移植的《漢宮秋月》《薰風曲》等古曲。(2)繁榮時期（新中國成立—20世紀80年代），特別是“文革”之前的17年，由於經濟社會的快速穩定發展以及專業教育、表演的齊頭並進，為二胡藝術提供了優越的生態環境。除了早期出現的一批改編、移植類佳作，如《流波曲》《彈樂》（孫文明）、《拉駱駝》（曾尋）、《在草原上》（樸東生）、《山村變了樣》《趕集》（曾加慶）、《江河水》《賽馬》（黃海懷）等。更為可喜的是以60年代初劉文金的兩首新作《豫北敍事曲》和《三門峽暢想曲》為標誌，專業作曲家開始正式參與創作，二胡獨奏新曲的創作獲得了歷史性的豐收，它們無論在題材的廣度，還是在音樂語彙的創新、或者是在整體結構、氣勢方面，都有了新的開掘和提升，甚至可以說為二胡藝術劃出了一個新階段。此類作品主要還有《春詩》（鍾義良）、《金珠瑪米贊》(王竹林)、《懷鄉曲》（王國潼）、《陝北抒懷》(陳耀星、楊春林)、《戰馬奔騰》(陳耀星)、《江南春色》(馬熙林、朱昌耀)等。(3)新探索之期（20世紀80年代以來），最大的亮點是史無前例地興起了一股大型作品的創作熱潮，從80年代初到90年代上半期，在短短十幾年間湧現出了一大批構思宏大的大型作品。劉文金的協奏曲《長城隨想》是首開風氣的力作，其他的同類作品還有敍事曲《藍花花》（關銘）、幻想曲《莫愁女》（何占豪）、《幻》（二胡與大型樂隊曲，閻惠昌）、《第一二胡狂想曲》（王建民）、《江河水》（二胡與交響樂隊，楊立青）等；這一時期，與對現代演奏技法的嘗試相對應，出現了一些構思大膽、挑戰傳統的全新探索型作品，代表作品有《雙闋》（譚盾）、《夢四則》（何訓田）等，雖然是些非主流的作品，但對二胡曲目的豐富和完善同樣具有正面的價值。

        （一）優美獨特的音色魅力。

        音色即音品，是樂音在音高和強度之外的另一種屬性。各種樂器都有自己特殊的音色，例如古琴飄逸秀麗、深邃幽遠，笛子穿石裂雲、悠揚清亮．而深沉蘊藉、陰柔敦厚則是二胡傳統音質的最大特色。這主要緣於其特殊的構造所致，二胡的琴弦懸空而無指板、弓子置於兩弦之間、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏時通過馬尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振動來發出樂音，這些特殊的物質基礎和構造，決定了二胡獨特的音色魅力：一是以細膩、纏綿、哀戚、柔美而聞名於世。二胡的音色天生具有一絲憂鬱、內斂的氣質，音域往往處於聽覺界限的最中心部位，仿佛琴弦與心弦是一脈相通的，絲絲入扣的樂音簡直能直接滲進聽者的靈魂。《二泉映月》如用小提琴拉，音質薄而輕浮，總感覺少了種膠質般的凝重，缺乏二胡曲攝人心脾的那份蒼涼；二是具備獨特的仿聲功能。《空山鳥語》裏此起彼伏的各種鳥叫聲、《賽馬》中賓士的馬蹄聲、《賓士在千里草原上》那戰馬振鬃長嘶的鳴叫聲，募盡形態，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，閔惠芬演奏《寶玉哭靈》、《憶秦娥》，《逍遙津》、《珠簾寨》時，把徐玉蘭的豪爽率真、高慶奎的慷慨激憤、張君秋的哀怨悲傷、余叔岩的低徊婉轉等四種唱腔，演繹得栩栩如生，將二胡獨特的音色魅力發揮到了極致。

        （二）雅俗共賞的審美價值。

        由於歷史的偏見，二胡曾在極其漫長的年代裏以俗文化的姿態流落在民間，甚至成為權貴階層鄙視底層的一種睥睨之物，“討飯胡琴隔壁聽”，二胡之“俗”曾經是何等讓人心酸。但歲月的風塵終究難掩其奪目的藝術華彩，上世紀特別是新中國成立以來，二胡藝術的生命張力在俗與雅兩個坐標系裏都得到全新的延伸發展。一方面由於其固有的低廉便攜的物理特性、長於抒情的藝術特性，真正成了廣大群眾喜聞樂見、耳熟能詳的文娛形式，在大眾音樂生活中佔有不可或缺的地位，只要是民樂演出，絕對是“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”。另一方面，由於專業創作、演奏人才層出不窮，專業教育、理論研究領域碩果累累，其“雅”的潛質也逐步得到充分的發掘和展示，不僅在國內形成了一個有影響、有特色、體系嚴謹、專業性強的龐大音樂群體，更在世界音樂舞臺上擁有了重要的一席之地。日本著名指揮家小澤征爾曾在聽了《二泉映月》後感動得潸然淚下，表示“這種音樂只應該跪著聽”，二胡之“雅”，又是如此令人驕傲。

        （三）底蘊豐厚的民族特色。

        紮根于中華文化博大精深的肥沃土壤，二胡的發展和演變，既是一種藝術現象，也是一種文化現象。中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和邊疆四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成和發展起來的，民族音樂也正是由作為主流的漢族音樂文化，與少數民族音樂文化、外國音樂文化數千年來不斷相互交融的輝煌成果。作為中國弓絃樂器的主要代表，二胡在在眾多的地區和文化中繁衍發展，其形制、風格、技法以及曲目作品方面的演變，都凝聚著民族心理、社會文化、時代精神交相輝映的力量，折射出中華民族豐厚的民族底蘊和傳統的人文精神，成為中國傳統音樂文化的重要代表和民族精神的重要體現。二胡形制的完善、風格的創新、技法的革新，都是中華民族智慧的結晶。二胡作品的內涵更是中國近現代史發展的見證和依據，如《光明行》《洪湖主題隨想曲》《陝北抒懷》等大量以歷史事件為背景的作品，記載了中國人民不屈的奮鬥歷程和頑強的拼搏精神。越是民族的，就越是世界的。如今二胡以其濃郁的民族審美特性，贏得了世界性的廣泛認同和讚譽，為全世界人類的靈魂拉近了距離，成為世界音樂苑林中最富中國特色的一枝藝術奇葩。

        縱觀二胡的發展演變，近一個世紀以來，遠遠超越了千餘年的積累，這既是時代發展的必然，也昭示出這件民樂瑰寶所具備的無窮魅力和巨大潛力，仍有待後來者繼往開來、推陳出新。二胡藝術唯有堅持古為今用、洋為中用，師法傳統而又不墨守陳規，借鑒西方而又不全盤西化，真正做到與時俱進與堅守根本的和諧統一，才能流芳溢彩，常盛常青。

來源 : 民族乐器百科

http://minzuyueqi.baike.com/

作者：王青爭

　　(一)形制 

　　二胡和其他弓絃樂器的構造基本相同，分為琴杆、琴筒、琴軸、及琴弓等部件。除琴弓為竹制外，其他部件均為木制。琴筒主要分圓八角和方六角兩種，此外還有扁圓筒、圓筒等形制。二胡琴筒一側蒙有蟒皮，這與中胡、高胡相同，而板胡琴筒是用椰子殼製作的，一側則用木版粘住。京胡幾個部件都是用竹子製成的(琴軸為木制)，但其琴筒一側是用蛇皮蒙制的。幾種樂器的尺寸屬中胡最大，其次為二胡、板胡、高胡、京胡。 

　　(二)音色 

　　各種樂器不同的加工材料和形制等諸多因素都會影響其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特點，發出的聲音極富歌唱性，宛如人的歌聲。形成這一特點的原因，一方面取決於它的內外定弦的音高與弦的張力適宜，另一方面是由於琴筒的一側是用蟒皮蒙制的。因此，在一般演奏時無需大力度按弦和大力度運弓，即可發出平和柔美之聲。 

　　板胡和京胡的定弦相對二胡較高，由於它們弦的張力比較大，因此，演奏時左右手用的力度相對要比二胡大，才能獲得該樂器宏亮的音色。在傳統演奏板胡的方法中，特別是在戲曲音樂的伴奏中，我們常常看到演奏者左手的手指帶有鐵箍，這是為了加大手指按弦的力度，以獲得其揚剛之聲。在演奏京胡時為了增加弓毛與弦之間的摩擦力，則把松香點燃後直接滴在琴筒上，以發出其高亢、清脆之聲。當然，京胡之所以能發出這樣的音色，與其用竹制琴筒小、用較薄的蛇皮蒙制有一定的關係。 

　　高胡雖然琴筒也比較小，雖然定弦也比二胡高，但由於它是木制的，琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏時不必用像演奏京胡或板胡時那樣大的力度即可獲得悠揚柔美的音色。 

　　中胡的琴杆和琴筒都要比二胡長和大，定弦比二胡低四度，弦也比二胡弦粗，演奏時左右手用的力度相對也比二胡要大，由於琴筒也用蟒皮蒙制，所以發出的聲音既渾厚又圓潤。 

來源 : 民族乐器百科

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