首先原因當然是 新料未乾還不到穩定就拿來做琴 即使使用人工乾燥變形彎桿機率還是非常高

另一個原因是平衡含水率問題。

進口的琴來自對岸大陸型氣候，年平均濕度跟台灣海島型氣候平均濕度不同，

木材會跟外在濕度達到平衡，乾濕賬縮之間也容易引起形變，這就是彎桿主因。

台灣製琴師都不主張鬆弦或把琴碼移高，因為樂器需要維持穩定應力，才能有最佳發聲音質。

要做麼做當然木材處理程序，需要非常完善或使用穩定木料。

鬆弦或把琴碼移高來減輕琴桿蛇皮負擔是治標不治本。

附錄 : (參考資料來源 林翰謙博士 木材乾燥概論 )

木材之水分量依樹種、部位、乾燥狀態等不同，通常伐倒當時樹幹所含水分量約30 – 60% 或以上。

依其性質可分為次列各項：

 化學水分 (Chemical water)；又稱組成水 (Water of constitution)

 原形質水 (Protoplasm water)

 游離水分 (Free water)；又稱自由水 (Free moisture) 或毛細管水 (Capillarywater)

 吸著水 (Absorbed water)

木材含水量對強度，收縮之影響

木材之含水量高低值直接影響到木材強度和體積。新伐木材，細胞間隙充滿水，其含水率非常高，在林場地堆放時，細胞腔裡之水先行蒸發，此時木材總重量減輕，但體積和強度幾乎沒有什麼變化。待細胞腔之水完全蒸發完畢後，細胞壁裡仍充滿水，此情況為 “ 纖維飽和 ”，含水率約為30 %，此點即為上述之 “ 木材之纖維的飽和點 ”。此時含在細胞壁之水繼續蒸發，所引起之細胞壁變化，不但木材重量減輕，其體積也開始收縮，強度開始增加。這是因為木材強度隨含水率變化，其細胞壁纖維間之膠體是 “ 親水 ”之故。

木材因含水量減少引起體積收縮之現象稱為收縮 (Shrinkage)，亦稱 “ 各向異性，或異常收縮 ”。此乃指在纖維飽和點以下之含水率範圍內，水分降低時，細胞壁厚度方向會產生收縮，其細胞會變形，或被壓潰。異常收縮是在高溫下做人工乾燥時最容易發生的。一般木材在纖維飽和點以下之含水率減少而收縮，即纖維直角方向細胞壁之厚度會減少，但細胞內腔並無變化。因此細胞壁厚的材種 (即比重大的樹種) 其收縮率較大。

不過實際乾燥時因種種收縮引起細胞之變形，嚴重者則有潰陷之產生，此乃因收縮量異常增大且多時所產生的。所以當木材紋理不直不勻，表面和內部水分蒸發速度不一致，各部分收縮程度不同時，就出現彎曲、扭曲等不規則變形，收縮不均勻就會出現裂縫。

木材之收縮率一般而言是弦向最大，其次是徑向，最小為縱向。其比值約為10 : 5 : 0.2~ 0.5。例如從纖維飽和點降到含水率 0 % 時，順紋收縮甚小，為0.1 ~ 0.3 %，橫紋徑向收縮為 3.66 %，弦向收縮最大為9.63 %，體積收縮為13.8 %。這些收縮率通常是比重愈大者其收縮率亦大，即使在同樹種中依比重不同亦會有相當大之差異。實際上同樹種於人工乾燥時多少均會因細胞潰陷所引起異常收縮的發生，其收縮率增大之程度是依乾燥條件或取材方式不同而起變化。例：從生材開始乾燥時，徑面板之厚度 (即弦向) 會因潰陷而容易引起收縮率增大。

平衡含水率

平衡含水率的定義為木材置於大氣內，若木材內所含水分之蒸汽壓力 (Vapor pressure)大於其所處環境之蒸發則散失水分，反之若空氣中水分之蒸氣壓大於木材之水分蒸氣壓時，則吸收水分直至二者蒸氣壓相等時停止，此時木材所含水分稱為平衡含水量木材達到平衡含水量時，其形狀甚少變化，於實際用途上無收縮膨脹及變形等之危險，故又稱為安全含水量 ，安全含水量非絕對不變，如當其所處環境為高濕時，木材中之水分亦稍有變化，反之亦然。

補充 :  琴桿纖維紋路也有重大關係，製作琴桿選材要考慮木紋走向，安排跟弦壓拉力反方向保障琴桿不致向前彎曲。

下一次我們來談談二胡為何要用徑向順紋來做琴 ，以及其重要性。

圖上方的弓桿當弓毛微微收緊仍能維持彎度，圖下方弓桿是直的弓彈性無法發揮

    1.琴弓是天然的竹子，原本的品質就是至關鍵。

除了竹子的彈性、韌性還需要一份厚重感.直徑長度相等以稍重者為佳

粗細要均勻弓根稍粗竹結需圓滑.北京弓(顏色深的)竹材經熱烤加工力量傳導比較直接.上海弓(保留竹材原色)彈性相對好些

試弓時留意弓竹幌動是否規律 當竹子內纖維均勻時會呈縱向或橫向抖動而且抖動頻率很快穩定(竹節過於中間或竹節處太重抖動頻率大)

抖動頻率會影響持弓穩定

因為提琴弓為木製可以用修剪粗細方法來控制. 琴弓是天然的竹材只能靠篩選

    標準二胡弓，長度為83公分，加長可至86公分

弓桿直徑從0.65到0.70、 0.75、0.80cm。

初學者挑選弓桿直徑稍粗的容易控弓(力量傳導較直接)

演奏活潑輕快曲子細輕一些.用起來比較靈活.輕巧。

過輕過細則綿軟無力 過粗過重則笨拙 46~52公克間

    2 持弓處琴桿彎度大小合適的。過大容易造成翻弓  同時也影響手舒適度

影響換弦順暢

琴弓中間弧度 弓桿越細 彎度需要稍大(過大演奏中會敲擊琴筒)

弓桿前後粗細差大 彎度需要稍大(過小弓尖不易施力)

試著以手持弓繃緊弓毛 此時弓竹能與弓毛平行(受力傳導均勻)

竹子生長成熟度要夠(竹子有斑點)才不會使用一段時間就變形或彈性疲乏

但過老竹子會變脆(施力手感較僵硬沒反發力) 仔細比較應不難體會

3.當弓毛繃緊使竹桿平行於弓毛時 弓桿內側與馬尾距離1.8~1.9公分

馬尾的品質要好 粗細均勻 順直 無雜毛 顏色含很淡鵝黃

馬尾梳得是否整齊 與弓魚尾連接外捆紮得是否牢固

作者：芯瑜小小

目錄

• 一、二胡名稱形制的發展演變
• 二、二胡社會地位的發展演變
• 三、二胡演奏技術的發展演變
• 四、二胡作品曲目的發展演變

二胡

        關鍵字:二胡；發展歷程；文化內涵

        二胡是我國流傳最廣、最具代表性也是最富民族韻味的一種拉絃樂器，縱觀其發展歷程，它是由邊疆少數民族音樂文化為發端、逐步融入中原音樂文化後集大成的一件民族器樂瑰寶，是以漢族特色為主的傳統音樂文化博採眾長、薪火相繼的一大成果。從民族音樂學（ethnomuicolo）的視角分析，需要研究的不僅僅是孤立的音樂本體，還應有形成這種音樂的社會、歷史和文化緣由。

        二胡作為我國一種古老的民族拉絃樂器，其前身是隋唐時期北方少數民族“奚族”使用的一種用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的樂器，因為奚人所用故稱“奚琴”。宋代陳暘在《樂書》中記載“奚琴，本胡樂也，出於弦鞀而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之”。該書所載的樂器多為唐人傳物，基本形制是竹杆、竹軫、竹筒，二弦系於琴軫的大頭處，沒有千斤，用一竹片夾於二弦間拉奏。“兩弦間以竹片軋之”，已初步顯示出古代拉絃樂器的基本雛形，也拉開了二胡在漫長的歲月中逐步形成和發展演變的先河。

        唐宋時期，“奚琴”又常被稱作“稽琴”。唐代大詩人孟浩然在《宴榮山人池亭詩》中有“竹引稽琴入，花邀帶客過”之句。之所以將“奚琴“改稱為“稽琴”，據《晉書·稽康傳》所載：“稽康本姓奚，後居稽山之側，因改姓稽。奚字多有奴僕之意，又以名不雅似，故宋人多用稽琴之名”。同時，隨著奚琴由北方向中原地區逐步流傳，由於古代黃河以南地區的漢族習慣將邊疆少數民族統稱為胡人，因此，唐代也將這種發端于奚族的拉絃樂器稱為“胡琴”。唐代邊塞詩人岑參有詩雲“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”。而到了北宋時期，沈括的《夢溪筆談·卷五》中則有“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”之句。形成于宋代的陝西榆林石窟第十窟的壁畫中，也畫有一飛天用馬尾弓拉奏卷首、二軫、二弦、圓筒形琴筒的樂器。弓弦由竹片改用馬尾，對於樂器的功能無疑是革命性的，它標誌了中國傳統的“弓弦類”樂器的正式產生，在二胡的發展進程中具有里程碑的意義。元代胡琴的形制在《元史.禮樂志》卷七十一中有較詳細的記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾”。到了明代，胡琴的形制有了進一步發展，尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡已非常相似，琴杆，琴筒，琴軸均為木制，琴筒一端蒙蛇皮或蟒皮，另一端置雕花音窗。張二弦，用馬尾竹弓夾於二弦之間拉奏，並置有千斤，是現今二胡的前身。

        明清時期，隨著各民族文化交流日益頻繁及各地民間音樂和地方戲曲的興起，胡琴已傳遍大江南北，並根據不同地域及風格需要，逐漸演變成各種不同類型的拉絃樂器。到了近代，胡琴已發展為近50個品種的弓絃樂器的大家庭：如京劇伴奏中的京胡、豫劇和河北梆子中的板胡、廣東音樂中的高胡、河南曲藝中的墜胡、滬劇中的申胡、越劇中的越胡、蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等等。而其中流傳最廣、使用最多的就是二胡，民間也有稱為南胡、二弦、嗡子和胡胡的，名稱雖多，實際上都是同器異名。整體結構通常由琴頭、弦軸、琴杆、千斤、琴碼、琴筒、琴弦和琴弓八大部分構成，琴筒蒙以蛇（蟒）皮，筒上裝木制琴杆，杆頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間。近百年來，二胡加快了改良的步伐，如將絲弦改為鋼絲纏弦，木軸採用機械轉軸等。目前普遍使用的常規形制，大都不採用“卷龍首”（龍頭形狀），而是半月牙彎形狀，比較秀氣，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴弦多為金屬弦或金屬纏弦，琴弓為馬尾所制，內外兩根弦定弦為五度。新中國成立後，二胡藝術得到了進一步發展，除了常規的形制外，有時為表現濃郁的地方特色或演奏特定曲目的需要，還出現了一些特殊形制，常用的有：低調粗弦二胡（俗稱“二泉琴”），長城二胡、雙千斤二胡、長杆二胡等。二胡形制的發展演變，也在不斷豐富和增強其獨特的藝術表現力。

        縱觀二胡近1500年的發展演變歷程，以上世紀二三十年代二胡三傑（劉天華、華彥鈞、呂文成）的崛起為分水嶺，其社會地位發生了翻天覆地的變化：

        （一）卑微的傳統期。在封建時代的漫漫長夜裏，歷代統治者眼裏的胡琴是一件粗鄙的樂器，不能登大雅之堂。雖然《明史．樂志》曾記有洪武元年（西元1368年）建國慶典宴會上，樂手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞樂》，但從目前有據可靠的史料裏，相比琵琶、笛子等彈拔、吹奏樂器頻頻出現在宮廷宴樂裏，類似有關胡琴的記載實在較為鮮見。而由於其製作簡便、成本低廉、方便易攜等特性，二胡作為胡琴類樂器的代表，相反在民間得到廣泛流傳，但也長期局限於為戲曲、說唱、歌舞、宗教音樂伴奏和參與某些小型傳統樂隊的合奏，以及一些地位低微的民間藝人用以謀生的工具，因此，二胡甚至在相當長的歷史時期被視為是“叫化子的樂器”而淪落街頭。到了清嘉慶年間，由於二胡所張老（內）子（外）二弦恰好犯了乾、嘉二皇共政之忌，倘若斷了老弦或子弦，更是天大的晦氣，便乾脆頒佈了在戲曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各種矛盾激化，朝庭無暇顧及時，梨園藝人手中方才響起二胡聲，但仍然停留於合奏中的輔助配角地位。即使在二胡現代派宗師劉天華先生初學之時，其父也曾嚴加斥責，甚至有摔琴之舉，其妻也認為是沒有出息之舉。劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中，對二胡的地位曾有過精闢的論述：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”。

        （二）輝煌的現代期。隨著封建社會在20世紀初的崩潰解體，音樂文化的環境也進入了歷史性的轉型期，以“二胡三傑”為代表的一大批二胡藝術酷愛者和演奏家，緊緊抓住了時代發展的機遇，推動二胡發展取得了歷史性突破。主要有三大標誌：一是從伴奏的“配角”上升到獨奏的“主角”，自1915年以來，現代二胡開宗立派的大師劉天華先後成功創作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡獨奏曲，成為二胡發展史上前無古人的光輝篇章，同時又巧妙借鑒小提琴等西洋樂器的創作手法和演奏技巧，極大地提高了二胡的表現力，使之徹底從民間伴奏中脫穎而出，成為可登音樂會大雅之堂的專業獨奏樂器。眾所周知，二胡當今已作為主調音樂最光輝的闡釋者，在民族管弦樂隊中佔據了魁首的位置；二是從民間自發性的口耳相傳成為高等學府的專業教育，通過劉天華的努力，二胡自上世紀三十年代開始正式進入高等學府，從街頭藝人賣唱的工具一躍成為音樂教育的正規專業，自此把二胡的創作、演奏和傳承，逐步推向一個教學相長、人才輩出的繁榮局面。正是因為上述兩大貢獻，才有了二胡“自有天華，乃登上品”一說；三是逐步取得了世界性影響，天才式的民間音樂家阿炳(華彥鈞)對此應推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲，獨尊傳統而又突破傳統，將二胡藝術的魅力發揮到了極致，被灌成唱片流傳到海外後風靡全球，史無前例地為中國民樂贏得了世界性的聲譽。其後，通過閔惠芬等一大批傑出的後起之秀的傳播和推廣，二胡在海外已幾乎成為中國民樂的標誌性符號。

        客觀而言，古人在二胡的前身嵇琴的演奏技藝上已達到一定水平。北宋沈括在《夢溪筆談》中曾記述道：“熙寧中（1068～1077）宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”演奏者當時已具有的非凡技藝由此可見一斑。但縱觀千餘年的發展歷程，由於二胡在社會音樂生活中始終處於邊緣化的地位，民間的傳承也僅限於經驗性的口耳相傳，因此其演奏技術的發展長期處於滯慢狀態。直到上世紀以來的近百年間，同樣是以蓽路藍縷的“二胡三傑”為標誌，演奏技術取得了突飛猛進的發展。

        為提高和豐富二胡演奏技法，劉天華有意識地從西洋音樂中吸取有益的養料，對製作二胡琴筒、琴杆、琴軸、琴碼、弓子工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新，他設計的新規格二胡，奠定了今天二胡製作的基礎。劉天華最早明確了二胡固定音高定弦法則，使二胡能與大型民族管弦樂隊合作，還大膽突破僅用一個固定把位演奏的傳統，而採用移換把位的方法一下子將音程從狹窄的九度擴展到三個八度，使左手運指技巧在琴弦上有了舒展的用武之地。他把小提琴等西洋樂器的演奏技法創造性地運用到二胡上，極大地豐富了二胡的音樂表現力，《空山鳥語》中同音異指輪音奏法、高音區兩個八度內的反復大跳綽注、《光明行》在內外弦上變化重複氣魄宏偉的旋律、利用小附點的輕快節奏，以及頓弓、顫音等技法的搭配運用，都將二胡的演奏技法推向了一個新的高度。阿炳則在繼承民間傳統技法的基礎上，將傳統的原把位演奏延伸到在內外弦的高把位上靈活運用，特別是充分發揮內弦厚樸深沉的音色及空弦上輕巧彈拔的技巧，展示了出類拔萃的精湛技藝。呂文成則將傳統二胡的定弦提高四度，與小提琴的二、三弦定弦相同，把音域擴展到二、三把位，自由換把，發展了滑指、擻音等技法，最為突出的是將琴筒夾於兩腿間拉奏，使演奏者對音量、音色的控制方面更加自如。新中國建國以來，在一大批才華橫溢的演奏家如黃海懷、孫文明、甘柏林、王國潼、蔣巽風、陳耀星、閔惠芬等人的推進下，二胡藝術無論從樂器改革上還是從演奏技巧的發展上都取得了明顯進步。快速揉弦、快速跳把、拋弓、跳弓、各種滑音、揉弦、滑揉等手法經常用於二胡作品。如由陳耀星創新和發展的連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等新技法，使二胡演奏技藝達到了新高度。閔惠芬在《寶玉哭靈》、《李陵碑》等作品中，用大幅度的滑弦等技法模仿越劇和京劇的唱腔，惟妙惟肖，成為演繹“器樂聲腔化”的經典。目前，二胡的音域達到三至四個八度，弓法有長弓、短弓、顫弓，連弓、分弓、頓弓、跳弓、碎弓、擊弓、拋弓指法有按音、揉弦、打音、滑音、顫音、撥弦、泛音、輪指、大小跳進等。如果說以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律為長的話，如今的現代二胡演奏技術則進一步挖掘了二胡的快弓技術，以高速運弓、剛中含柔、快中見長為特徵的快弓完全可與小提琴媲美。上世紀80年代以來，在資訊技術日新月異的全球化背景下，還出現了一些有意與傳統風格拉開距離的現代演奏技法，基本特徵是力求打破獨奏旋律在調式、調性方面的完整性和鮮明性，以其“詭譎”的“語法”追求絢麗的色彩，如譚盾在《雙闋》中，以“不是傳統的耳朵”所習慣的音調、語彙表達了“反叛”的樂思，何訓田的《夢四則》全部以長顫音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片斷，展示了二胡多樣化的獨特音色。這些雖未成為主流，但使二胡旋律沖出了傳統的桎梏，體現了對演奏技法大膽探索和創新的精神，具有積極而深遠的意義。

        在源遠流長的中國民族器樂發展史上，二胡等拉絃樂器的出現要晚於吹奏、彈撥類樂器。它比鍾、鼓、磬、塤、笛、瑟等體鳴、膜鳴、氣鳴類樂器晚出一、兩千年。就藝術的積累而言，琴、箏、琵琶、笛、管、嗩呐等都有豐富的演奏曲目，並且在演奏技藝方面形成了各自的體系和審美追求，而二胡除了經驗性的口頭理論之外，幾乎是一張白紙。然而，也許正是因為沒有歷史包袱和傳統桎梏，當二胡一下子融入20世紀的社會生活後，竟如魚得水，獲得了歷史性的大發展。可簡要分為三個時期：（1）初創時期（1915—建國前），主要是劉天華和阿炳的十三首名曲：劉天華以病喻情、憂國憂民的《病中吟》，領略月色、感悟人生的《月夜》，苦中尋樂、苦樂交融的《苦悶之謳》、憂心忡忡、悲情忿忿的《悲歌》、即興舒懷、偶成精品的《月夜》、抑鬱無奈、閒散空曠的《閒居吟》，理想境界、奇妙樂園的《空山鳥語》，憧憬未來、嚮往光明的《光明行》，別出心裁、獨闢蹊徑的《獨弦操》，中西融合、推陳出新的《燭影搖紅》，它們都是二胡藝術有史以來的開山之作，其主題基本未離開這一時代一個知識份子內心的苦悶、歡樂、憧憬，但每一首都富有個性，都有自己獨特的語彙，都是經得起時間考驗的傑作，為二胡的學習、發展奠定了堅實基礎。阿炳先生的《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》在繼承民間傳統技法的基礎上進行了極大的突破，同樣是彌足珍貴的藝術遺產。初創時期的傳世之作還有陸修棠的《懷鄉行》、劉北茂的《小花鼓》、吳伯超的《東方舞曲》《秋感》、蔣風之所改編移植的《漢宮秋月》《薰風曲》等古曲。(2)繁榮時期（新中國成立—20世紀80年代），特別是“文革”之前的17年，由於經濟社會的快速穩定發展以及專業教育、表演的齊頭並進，為二胡藝術提供了優越的生態環境。除了早期出現的一批改編、移植類佳作，如《流波曲》《彈樂》（孫文明）、《拉駱駝》（曾尋）、《在草原上》（樸東生）、《山村變了樣》《趕集》（曾加慶）、《江河水》《賽馬》（黃海懷）等。更為可喜的是以60年代初劉文金的兩首新作《豫北敍事曲》和《三門峽暢想曲》為標誌，專業作曲家開始正式參與創作，二胡獨奏新曲的創作獲得了歷史性的豐收，它們無論在題材的廣度，還是在音樂語彙的創新、或者是在整體結構、氣勢方面，都有了新的開掘和提升，甚至可以說為二胡藝術劃出了一個新階段。此類作品主要還有《春詩》（鍾義良）、《金珠瑪米贊》(王竹林)、《懷鄉曲》（王國潼）、《陝北抒懷》(陳耀星、楊春林)、《戰馬奔騰》(陳耀星)、《江南春色》(馬熙林、朱昌耀)等。(3)新探索之期（20世紀80年代以來），最大的亮點是史無前例地興起了一股大型作品的創作熱潮，從80年代初到90年代上半期，在短短十幾年間湧現出了一大批構思宏大的大型作品。劉文金的協奏曲《長城隨想》是首開風氣的力作，其他的同類作品還有敍事曲《藍花花》（關銘）、幻想曲《莫愁女》（何占豪）、《幻》（二胡與大型樂隊曲，閻惠昌）、《第一二胡狂想曲》（王建民）、《江河水》（二胡與交響樂隊，楊立青）等；這一時期，與對現代演奏技法的嘗試相對應，出現了一些構思大膽、挑戰傳統的全新探索型作品，代表作品有《雙闋》（譚盾）、《夢四則》（何訓田）等，雖然是些非主流的作品，但對二胡曲目的豐富和完善同樣具有正面的價值。

        （一）優美獨特的音色魅力。

        音色即音品，是樂音在音高和強度之外的另一種屬性。各種樂器都有自己特殊的音色，例如古琴飄逸秀麗、深邃幽遠，笛子穿石裂雲、悠揚清亮．而深沉蘊藉、陰柔敦厚則是二胡傳統音質的最大特色。這主要緣於其特殊的構造所致，二胡的琴弦懸空而無指板、弓子置於兩弦之間、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏時通過馬尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振動來發出樂音，這些特殊的物質基礎和構造，決定了二胡獨特的音色魅力：一是以細膩、纏綿、哀戚、柔美而聞名於世。二胡的音色天生具有一絲憂鬱、內斂的氣質，音域往往處於聽覺界限的最中心部位，仿佛琴弦與心弦是一脈相通的，絲絲入扣的樂音簡直能直接滲進聽者的靈魂。《二泉映月》如用小提琴拉，音質薄而輕浮，總感覺少了種膠質般的凝重，缺乏二胡曲攝人心脾的那份蒼涼；二是具備獨特的仿聲功能。《空山鳥語》裏此起彼伏的各種鳥叫聲、《賽馬》中賓士的馬蹄聲、《賓士在千里草原上》那戰馬振鬃長嘶的鳴叫聲，募盡形態，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，閔惠芬演奏《寶玉哭靈》、《憶秦娥》，《逍遙津》、《珠簾寨》時，把徐玉蘭的豪爽率真、高慶奎的慷慨激憤、張君秋的哀怨悲傷、余叔岩的低徊婉轉等四種唱腔，演繹得栩栩如生，將二胡獨特的音色魅力發揮到了極致。

        （二）雅俗共賞的審美價值。

        由於歷史的偏見，二胡曾在極其漫長的年代裏以俗文化的姿態流落在民間，甚至成為權貴階層鄙視底層的一種睥睨之物，“討飯胡琴隔壁聽”，二胡之“俗”曾經是何等讓人心酸。但歲月的風塵終究難掩其奪目的藝術華彩，上世紀特別是新中國成立以來，二胡藝術的生命張力在俗與雅兩個坐標系裏都得到全新的延伸發展。一方面由於其固有的低廉便攜的物理特性、長於抒情的藝術特性，真正成了廣大群眾喜聞樂見、耳熟能詳的文娛形式，在大眾音樂生活中佔有不可或缺的地位，只要是民樂演出，絕對是“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”。另一方面，由於專業創作、演奏人才層出不窮，專業教育、理論研究領域碩果累累，其“雅”的潛質也逐步得到充分的發掘和展示，不僅在國內形成了一個有影響、有特色、體系嚴謹、專業性強的龐大音樂群體，更在世界音樂舞臺上擁有了重要的一席之地。日本著名指揮家小澤征爾曾在聽了《二泉映月》後感動得潸然淚下，表示“這種音樂只應該跪著聽”，二胡之“雅”，又是如此令人驕傲。

        （三）底蘊豐厚的民族特色。

        紮根于中華文化博大精深的肥沃土壤，二胡的發展和演變，既是一種藝術現象，也是一種文化現象。中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和邊疆四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成和發展起來的，民族音樂也正是由作為主流的漢族音樂文化，與少數民族音樂文化、外國音樂文化數千年來不斷相互交融的輝煌成果。作為中國弓絃樂器的主要代表，二胡在在眾多的地區和文化中繁衍發展，其形制、風格、技法以及曲目作品方面的演變，都凝聚著民族心理、社會文化、時代精神交相輝映的力量，折射出中華民族豐厚的民族底蘊和傳統的人文精神，成為中國傳統音樂文化的重要代表和民族精神的重要體現。二胡形制的完善、風格的創新、技法的革新，都是中華民族智慧的結晶。二胡作品的內涵更是中國近現代史發展的見證和依據，如《光明行》《洪湖主題隨想曲》《陝北抒懷》等大量以歷史事件為背景的作品，記載了中國人民不屈的奮鬥歷程和頑強的拼搏精神。越是民族的，就越是世界的。如今二胡以其濃郁的民族審美特性，贏得了世界性的廣泛認同和讚譽，為全世界人類的靈魂拉近了距離，成為世界音樂苑林中最富中國特色的一枝藝術奇葩。

        縱觀二胡的發展演變，近一個世紀以來，遠遠超越了千餘年的積累，這既是時代發展的必然，也昭示出這件民樂瑰寶所具備的無窮魅力和巨大潛力，仍有待後來者繼往開來、推陳出新。二胡藝術唯有堅持古為今用、洋為中用，師法傳統而又不墨守陳規，借鑒西方而又不全盤西化，真正做到與時俱進與堅守根本的和諧統一，才能流芳溢彩，常盛常青。

來源 : 民族乐器百科

http://minzuyueqi.baike.com/

作者：王青爭

　　(一)形制 

　　二胡和其他弓絃樂器的構造基本相同，分為琴杆、琴筒、琴軸、及琴弓等部件。除琴弓為竹制外，其他部件均為木制。琴筒主要分圓八角和方六角兩種，此外還有扁圓筒、圓筒等形制。二胡琴筒一側蒙有蟒皮，這與中胡、高胡相同，而板胡琴筒是用椰子殼製作的，一側則用木版粘住。京胡幾個部件都是用竹子製成的(琴軸為木制)，但其琴筒一側是用蛇皮蒙制的。幾種樂器的尺寸屬中胡最大，其次為二胡、板胡、高胡、京胡。 

　　(二)音色 

　　各種樂器不同的加工材料和形制等諸多因素都會影響其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特點，發出的聲音極富歌唱性，宛如人的歌聲。形成這一特點的原因，一方面取決於它的內外定弦的音高與弦的張力適宜，另一方面是由於琴筒的一側是用蟒皮蒙制的。因此，在一般演奏時無需大力度按弦和大力度運弓，即可發出平和柔美之聲。 

　　板胡和京胡的定弦相對二胡較高，由於它們弦的張力比較大，因此，演奏時左右手用的力度相對要比二胡大，才能獲得該樂器宏亮的音色。在傳統演奏板胡的方法中，特別是在戲曲音樂的伴奏中，我們常常看到演奏者左手的手指帶有鐵箍，這是為了加大手指按弦的力度，以獲得其揚剛之聲。在演奏京胡時為了增加弓毛與弦之間的摩擦力，則把松香點燃後直接滴在琴筒上，以發出其高亢、清脆之聲。當然，京胡之所以能發出這樣的音色，與其用竹制琴筒小、用較薄的蛇皮蒙制有一定的關係。 

　　高胡雖然琴筒也比較小，雖然定弦也比二胡高，但由於它是木制的，琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏時不必用像演奏京胡或板胡時那樣大的力度即可獲得悠揚柔美的音色。 

　　中胡的琴杆和琴筒都要比二胡長和大，定弦比二胡低四度，弦也比二胡弦粗，演奏時左右手用的力度相對也比二胡要大，由於琴筒也用蟒皮蒙制，所以發出的聲音既渾厚又圓潤。 

來源 : 民族乐器百科

http://minzuyueqi.baike.com/

轉貼一則二胡文章

《調侃二胡》作者 : 任建一

二胡樂器其實就是一個不穩定性和不確定性很強的樂器，所以：“二”。

非搞個忽忽悠悠的膜幹嗎？整個踏踏實實的板多好。害的玩二胡的人被它這秉性搞的暈頭轉向，糊裏糊塗。

一些有“科學”頭腦的人總想搞出個“科學”二胡來。多少二胡人左盼右盼期待著神奇出現。沒想到很多“新穎”的創新，怎麼就曇花一現呢?

很多人指望得到一把稱心如意的二胡，但費了九牛二虎之力，總找不到一把稱心如意聽話的二胡。以為好料高價就是好琴，沒想到也未必。

哎。這胡胡搞糊糊了多少愛胡人啊？讓一些玩二胡的人，癡迷其中不可自拔。甚至造成“一根筋”和“多根筋”的心理障礙。

如果從樂器學角度去分析，目前世界上僅存的採用皮膜作為拉絃樂器共振面的樂器基本就是中國胡琴類樂器了。

為什麼二胡樂器會給人在演奏中帶來又愛又狠的痛苦和糾結，如此難於駕馭，為什麼會造成如此不穩定性和不確定性呢？其實最大的罪魁禍首就是膜振動。但沒想到人們就喜歡它這個味。老祖宗卻又發明了採用蟒蛇皮的做法，難道其他類型皮膜就不能用？

能否讓二胡改革成一個“聽話”的樂器呢？

根據咱幾十年與二胡較勁，最後稀裏糊塗的感覺到：

玩二胡就是相當於雜技中的走鋼絲。

鋼絲有細有粗，有緊有松。人有高有矮，有重有輕。

人走在上面要靠自身的平衡能力和本身的質量來把握。

因為鋼絲當人走上去後，始終在晃晃悠悠。人必須在動態下，一步一步的往前走，尋找暫時的平衡和穩定。不同人的能力和固有質量，就會產生不同的感受和結果。演奏技術相當於掌控平衡的能力，人的質量就是產生自身固有的特點。

初學二胡其實是二胡在“玩“你。

一旦開竅，掌握了演奏技能，那時二胡才聽你擺佈。

所以要想玩好二胡還是在演奏技術上多下功夫吧。否則再好的二胡你也無法拉好聽，因為你還沒有學會“走鋼絲”的技能。

    馬的尾毛，稱馬尾。有白色、花色和黑色三種，以白色為貴。馬尾屬於硬毛類，較粗糙，不具有綿毛纖維的紡線性和成氈性，但它卻是某些產品的貴重原材料。

在樂器工業中，馬尾是主要原材料之一，用來製作提琴、馬頭琴、二胡、板胡等樂器的琴弓。通常，普及琴弓採用花色和黑色的馬尾，高級琴弓採用白馬尾。

  評判馬毛好壞的參數： 屈服強度、斷裂強度、延伸係數、主向長度、次向長度

還有一個學問,就是雄馬尾和雌馬尾之分.因為不同性別的馬生理構造不同,雌馬的馬尾中後部長期被尿所淋濕,所以會顯得更黃韌性也更差..歐美市場上雄馬尾和雌馬尾的價格是有明顯區分的.

    二、馬尾的構造

    儘管馬尾早已為人們所利用，但在樂器行業裏，真正瞭解馬尾構造的人並不多。有人說馬尾表面有刺。有人認為馬尾表面有毛。這些，顯然都不全面。

把馬尾橫切，將橫切面置於顯微鏡下觀察，就可看出它是由三層構成的。即：鱗片層、皮質層和毛髓層。見示意圖（相冊中有圖片解釋）。

    馬尾的最外部是鱗片層。鱗片屢是由簿的外膜構成，細胞高度角質化。鱗片邊緣呈曲線和折線形，此較光滑。從馬尾的根部開始，鱗片的邊緣朝著稍部，像中式平房上的瓦片一樣，一層搭著一層，彼此重疊排列。當然，鱗片的大小，不如瓦片那樣規格一致。

    鱗片層之內，是皮質層。皮質層較厚，是由角質化了的長形細胞構成。細胞之間結合的十分緊密。馬尾的抗張強度主要是由這一層來決定的。

    皮質層中，還有一些粒狀的色素細胞——制色素，賦于馬尾以顏色。黑馬尾是黑色素多所致，白馬尾則無色素，花馬尾是介於二者之間。

    馬尾的中央部分是毛髓層，裏面有點鬆軟組織和空氣。整個毛髓層在縱剖面上形成條狀痕跡。在毛髓層中，也分佈一些色素顆粒，但比皮質層中少得多，在決定馬尾的顏色上也起一定作用。

    馬尾外部具有鱗片層，這就奠定了弓毛與琴弦間摩擦力的基礎。為了使推拉弓(上、下弓)時的摩擦力均衡，在拴系弓毛時，將一束馬尾的一半倒向。另外，馬尾鱗片相互的搭接，形成凹處，對於松香的附存極為有利。再者，馬尾為蛋白質所構成，其分子側鏈與肽鏈上的極性基，對極性物質松香有較大的吸附力。因之，當以馬尾做弓毛，塗上松香，就能牽動琴弦自如地放聲“歌唱”了。

    由於馬尾構造的特殊，加之有較高的強度與彈性，它成為樂器弓毛的上好材料就毫不奇怪了。到目前為止，還沒有那一種材料 (天然的和人造的)能夠完全取代它。

    三、馬尾的物理、力學特點

    在水草肥美的地方，馬得以豐富的營養，發育良好，身體健壯，馬尾的質量也就好。在外觀上，這樣的馬尾顏色均勻而具有光澤。

    除了馬尾的外觀外，長度、直徑、吸濕性、彈性、強度及伸長率等，也都與製造琴弓有密切的關係。

    製造琴弓的馬尾，長度必須達到要求。如：製作小提琴、馬頭琴、二胡、板胡弓子的馬尾長度，分別要達到76釐米，80釐米，90釐米，110釐米。

    一般用於製作小提琴、二胡、板胡琴弓的馬尾，直徑在0．16l—0．198毫米之間，每根弓子的弓毛數為240—255根。如果馬尾較粗，就應適當減少每根琴弓的用量；反之，就應增加用量。總之，要視料配製，把整束弓毛的剛性控制得恰到好處，切不可強求一律。

    馬尾的吸濕性較大，在較長時間受潮時，吸濕量可達幹馬尾重的30％。受潮後的馬尾要伸長，這是弓尾需要採取調節裝置的原因之一。一般馬尾的含水率保持在15％左右比較適宜。

    馬尾的彈性對琴弓的好壞影響較大。它的彈性率，一般急彈為l％，緩彈為0．56％ (見《樂器科技》1978年第二期30頁)。馬尾的彈性大小與共種類、產地及馬尾的直徑、皮質層的厚薄有關。

    強度較大也是馬尾的一個特點。一根好馬尾，斷裂力大約在0．5～O．6公斤，平均斷裂伸長率為O．25一O．29％。馬尾做成琴弓後，在長期使用過程中，由於弓杆張力作用及與弦的摩擦，強度與彈性會逐漸降低。為保護弓毛，提高使用壽命，琴弓不用時，要將弓毛旋松。

    四、馬尾的保存

    一束好的馬尾是很難得的，因此，合理地使用、妥善地保存是很必要的。

1．在進行馬尾表面油污處理時，處理液的鹼性不宜過大，否則會使馬尾發硬，彈性減弱。

2．構成馬尾的物質為蛋白質，其分子鏈側鏈和肽鏈上的極性基極易吸收水分。當馬尾的濕度增大時，給菌類侵蝕造成有利條件。因此，馬尾應放在較為乾燥的地方保存。

3．為防蟲蛀，可在存放馬尾的地方撒些防蟲藥物。

資料來源   http://www.erhuart.cn/article.asp?id=2476

世界產馬毛地區還有  意大利·加拿大·西班牙·日本·中国·西伯利亚·蒙古

在顯微鏡下觀察：公馬尾的外觀形狀是三角形，毛鱗片鋒力，馬尾的直徑在0.17mm以上。廠商把這樣的馬尾特選出來。(論生產加工實際而言，不能保證是公馬尾)但是精品中的精品。價格也不菲，在高檔提琴弓中使用。

整理馬尾

馬尾原料

疏毛整毛

捆紮成束

長度分級

成品

整理製作馬尾的影片

松香的使用與選擇

松香在弦樂器演奏中所扮演的角色與重要性是絕對的，但是關於松香的使用，似乎許多人都有著 : 雖有一些疑問，卻又不知從何問起的困擾!!

假使各位可以容許我的譬喻，只是譬喻的話，松香之於弦樂器，好比線材之於音響。把弓當作是擴大機、琴是喇叭，傳遞兩者之間聯繫的線材就是松香。沒了線材、就發不出聲音，沒了松香、琴就啞了。從另一個角度，松香和線材也有相似處 -- 不同的品質、價錢的松香(線材)對聲音的影響如何?? 這裡不討論線材，單就松香的使用部分分享我的經驗。當然，這是經驗分享，這個部分完全無法、也沒有所謂的答案或公證，所以看倌們有任何其他看法，當然歡迎自由心證，不須費唇舌在此論證。配方與製作，當然更不再此篇範圍。

藉由松香的黏性，我們運弓時可以牽動琴弦的震動，那是一連串 "黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 " 的動作，在這個動作中，弓毛的角色是松香的載體，並傳導、反映弓桿的張力、速度等改變。由此可想而知松香的重要性。

我們若說，是松香讓琴發聲，應該是可以理解的。

既然這麼重要，那松香的使用與選擇當然很重要，對嗎?

這個答案是當然的，但很可能跟你所想的不太一樣。

不論高價、低價、含黃金粉、鑽石末.....，我對松香的要求，相對於琴與弓，其實很單純 -- 適度的黏性、粉塵少、能耐久。

1. 適度的黏性 : 不要以為越黏越好。過黏的松香容易發出噪音、也較不容易做出音色變換，特別是過黏的松香，會很快在弦上結塊，結塊一方面直接影響琴弦的震動，二來也會影響弓、弦之間的咬合，有些學生在這種情形下會塗上更多松香來增加咬合，其實適得其反。這時只要把弦上的松香清理乾淨，就能得到大幅度的改善。記得每次拉完琴，一定要清潔琴上、弦上的殘餘松香，不僅有助發聲，也可避免松香結塊在琴上，長久下來會非常難以清除。越低音的樂器需要更大的黏性，若是拿大提琴的松香來用在小提琴上，你可能會發現，聲音是變大、變吵了。有部分松香，則是不分提琴大小、皆可使用。部分松香為了增加咬合力，加了研磨添加物 (abrasive additives)，如金粉等等，有些並無實質幫助，金屬成分卻有可能傷害較細緻的漆面。

2. 粉塵少 : 有的時候我們會發現某些學生，非常容易在演奏時飄散、揚起陣陣 "煙塵"，這種情形，除了是擦了過多松香外 (這是許多人會犯的問題，除了粉塵，也容易過黏，回到上一個問題)，也可能是因為添加物的關係。通常發生在較廉價、粗糙的製品上。粉塵除了對健康也有影響外，四散的松香末，也容易讓指板、弓桿各處黏踢踢，影響演奏的精準。

3. 能耐久 : 我曾用過某個高檔松香，剛上完時聲音非常好，但是很快的就覺得松香 "吃" 完了，必須再加碼上一些。或許是因為黏性不足、或是其他原因，就演奏上來說，太快 "用乾" 的松香也很麻煩。

只要在你的使用上，符合這些條件的，讓你容易發出 "乾淨、平順、響亮、好控制" 的聲音的，就是好松香。真正該花多一些時間去嘗試、研究的，是弓、琴、演奏技巧的提昇。沒有最好的松香，只有適合的松香。為甚麼? 琴與弓各有萬千變數，不同的特質和不同特質接如何連接，不須迷信，只要讓弓、琴充分展現，就是最好的介質。線材不也是這個道理 !!

松香使用的訣竅與注意

值得一提的是，松香不要上太多 : 每次練習前上松香，不是一次上很多、然後用很久。以我的經驗，兩個鐘頭的練習分量，開始前用弓在松香上平均、順暢的來回兩、三 (或至多四) 回，再在中上弓處、弓桿最軟的地方補一些，就足夠了。若演奏的不是很激烈，這樣的量甚至可以持續兩天呢!! (我的松香上的不多，但是我碰過一個提琴家用我的弓時還嫌松香太多)。

避免在松香上用出一道"溝"(之後變十字溝)，雖然可以讓你很穩定的滑過松香，但是卻無法讓你充分利用完整個松香。假如你覺得方便比較重要，這倒是非常其次。

新的弓毛、新的松香都不好上松香，這時有幾個小撇步可以加速上手。

全新的松香很光滑，用舊的弓毛擦過幾次即可。若是手邊沒有舊的弓，或是不想增加就弓上的松香，用個砂紙輕輕抹糊表面即可。

若是把全新的弓毛，用舊的弓毛上已經塗有的松香來互相摩擦，新的弓毛可以先吸收一些松香末，有助於弓毛後續上松香的進程。之後新的弓毛必須上較多量的松香，特別是中弓、中上弓的部位較軟，不易上，要上多一些。第一次上完，大聲地演奏幾次空弦全弓，透過弓桿、琴弦的震動，讓松香吃進弓毛深處。此時會發現，松香灰飛的到處都是。先細心的將弓桿、琴身上的松香灰清潔乾淨，放鬆弓毛，再次旋緊弓毛，這個動作讓松香可以往更深處滲透，再次進行上松香的動作，這次先不急著猛力上松香，將弓尖放低、觀察弓毛平面的顏色，就可輕易發現松香不足的地方，仔細地將松香補上最缺的地方，再重複上述拉奏、清潔、鬆緊的步驟，此時，雖然松香雖尚未平均滲入弓毛，但已經可以正常使用。通常需要一、兩天的使用，新的弓毛上才能有均勻的松香。

至於松香能不能混用？我個人以為，新舊松香交替時、或是手邊剛好忘了帶，只要不是經常性、毫無規矩的混用，應無大礙。混用松香，當然會改變聲音。但是基本上，只要如上述 "合用" 的，前後不同的松香對聲音的影響，跟弓、琴、與技術來比的話，小到幾乎是可以忽略。

選擇松香

看到這裡，或許會再想進一步知道，我用甚麼松香了吧? 目前我的經驗，法國製的(很多種)、或是本身是製弓師傅製的 (如美國的 Salchow & Son)，都是保險的選擇。我很少說不要用甚麼，但是在此卻要建議大家少用的，是大廠德製的 Pirastro，幾乎學生都用過這個牌子，應該是最好買。我沒用過他所有的產品，但是普遍看到的，都是粉塵多、雜質多、容易在弦上結塊。

有聽說不同氣候條件下須使用不同的松香，但我想台灣的氣候並不向歐美地區那般極端 (零度上下各40度是經常可見、濕度變化也極大)，濕度溫度大多維持相對穩定，倒也不須過慮。真要考量，濕度大、溫度高時，松香會變更黏，濕度低、溫度低時，黏度相對減低。就看你有沒有必要做這種極小的微調 (樂器性能、演奏能力還是優先為重)。

挑選原則

硬、淡 = 黏度低 --> 適合夏天 (濕、熱) --> 高音樂器
軟、暗 = 黏度高 --> 適合冬天 (乾、冷) --> 低音樂器

有個松香說是使用新鮮、流動的松脂，名叫Baker的松香據說必須排隊才能買到，還有那種特殊成分組成，防松香過敏的松香 (不含松香成分的松香!!)，含金粉 (據說較溫暖)、銀粉 (據說較集中、較亮)、銅粉 (據說鬆軟如天鵝絨般)........，有興趣的都不妨一試。

法國 Millant-Deroux 有著百年生產松香的專業背景，除了最傳統的紅蓋貓牌外，"金與銀" (Gold & Silver)、"玉" (Jade) 都極受專業提琴家的喜愛，近年也替不同廠商代工生產，配合義大利手工木質松香盒，也非常吸引人 (Paganini、Satory、Peccatte、巴黎鐵塔，其實都是他們家的松香)。我這十多年來喜歡的松香都是這一家生產的

轉摘自提琴演奏家 吳昭良 先生 臉書
吳昭良 - Chao-Liang Wu

順便貼一些採集松香照片

這很可能是 二胡 始祖

用鼻子吹奏 樂器

越南 竹琴

獨弦琴

 

調整好後您會發現整把琴都在振動，您可以宣稱這把琴共振良好，身價頓時高漲。

左側碼底是修成圓弧狀  右側是平的碼底

底下這一張琴碼，是皇帝龍床一角所製作紫檀碼

若有機會遊覽北京皇宮，注意龍床左後方那隻床腳是不是缺一角

(搏君一笑 勿當真)

因為材料所限只做了幾個，已被好友掠奪精光

好友們啊這可有根據讓你們蝦擺炫耀一下

琴筒備料裁成六塊 必須是直紋而且密度相近顏色一致 雖然取直紋耗損木料 卻是聲學共鳴跟傳遞聲波所必備 密度是共鳴頻率相近顏色是外觀追求整體性

內筒音槽也打好了再來就是筒內挫出斜面

看起來挫痕雜亂 那是維持斜面平整所導致 還要繼續修整

這是琴筒最上面一片挖出琴桿孔 位置務必正確否則組裝後 琴桿會是歪斜或是琴軫與琴皮角度不正確

左右歪斜會造成內外弦 張力不均

垂直歪斜 會造成碼在琴皮壓力過大或不足

琴軫與琴皮角度不正確 內外弦 一高一低 對琴碼壓力失衡

這些細節都關係品質

然後將6塊琴板膠合成琴筒粗胚

千金捆綁由下往上.因為這樣下面部份會纏的比較鬆.可以抑制內外弦共鳴現象

千斤綁法有繞五圈.七圈~~~ 胡了!

不是在打麻將喔 是糊塗了

再說千斤有棉繩.釣魚線.木製.金屬製

有高有低，寬窄皆宜

咱們 二胡是 最具自由民主 精神 當蒜啦~ 當蒜啦~

千斤是訂定有效弦長切弦用

因此千斤跟弦接觸，跟手指按弦音色要相同一致

千斤要視為 左手第六根指頭

有人說過琴碼，修左右兩邊是增加高音 修底部是增加低音

當成指揮交通喔~機車汽車各有專用道

那不修時是最高無聲嗎?

二胡配件千奇百種，光說墊布有橡膠塊.羊毛.獸皮.不織布

小聲問有人試過原味內褲嗎? 記得分享心得嘿~

提到二胡碼有高有低，還有小蠻腰，碼孔有直的有橫的還有中空直通座底

材質更是豐富，各種木質都齊全.楓木.紅木.色木這還不夠來個油炸油煎碼。

獨獨缺清蒸 

別忘了還有最新電腦3D列印科技也用上了。

拉提琴的 看咱們二胡 <碼>瘋狂

做琴碼 1.要了解琴 2.多試各種木料
琴碼像鞋子，琴要穿合腳鞋子. 要走. 要跑. 要跳.才會自在

一雙鱷魚皮鞋 地上有泥怕弄髒
回到家小心翼翼頻頻擦拭保養，這可是負擔

琴碼是要搭配琴，琴是主碼是從
碼工藝美是附加價值，碼的工作是發揮琴特性
不同級數的琴，碼要搭配得宜
高貴稀有材料的不會把低階的變成高明
反而是不佳搭配的會把好東西的光芒價值給遮蔽了